برّرسی ابزارهای نشانه ای و زبانیِ ایجاد هیجان در گزیده ای از نمایشنامه های کودک

استاد راهنما:
دکتر بهروز محمودی بختیاری
استاد مشاور:
دکتر اردشیر صالح پور
پژوهشگر:
پرستو شاه محمدی
فصل اوّل:
مقدمه/ کلیّات پژوهش
نمایش بعد از زبان اولین تقلیدی است که انسان از خردسالی برای ساختن و ایجاد لحظه ها و ماجراهایی که تمایل به تجربه ی آنان دارد از آن استفاده می کند؛ بی آنکه خود بداند در حال اجرای نمایش است با جلوه ها و قرارداد هایی متفاوت. زیرا هنوز در اولین تقلید هایش قواعد و اصول نمایش را در نیافته است. مثل تقلیدی که از پوشیدن کفش بزرگ مادر و پدر انجام می دهد، یا پوشیدن لباسی که از آن بزرگترهاست و برای لحظه ای فرو رفتن در نقش پدر و مادر آن را به تن می کند. عروسکی که کودک برای تقلید از حس مادرانگی در آغوش می گیرد و هواپیمایی که برای تقلید از موفقیت و تجربه ی لذت در اوج بودن در سراسر اتاق به پرواز در می آورد، همگی نمونه هایی از همین حسّ تقلید است.
این تقلید زیبا و دوست داشتنی برای کودکان پس از بارها وبارها تکرار مکرر بازیگران خردسالش آنان را به ایجاد خلاقیت وادار می کند. چنانچه پس از مدتی فرو رفتن در نقش پدر دیگر او را نیازمند پوشیدن کفش بزرگ نمی کند، بلکه رفتاری دیگر که خود از درونش به نقش می تاباند وجود او را به عنوان پدر قبولانده و توجیه می کند.
این تخیّل تا جایی پیش می رود که گاهی پا را فراتر از دنیای واقعی می گذارد و در صورت نداشتن همبازی و همراه برای خود همبازی تخیلی می سازد. کسی که همراه همیشگی او باشد و توانایی همراهی با او در نقشهای مختلف را داشته باشد.
هنر نمایش پا به پای کودک رشد می کند و مسیرش را تا روزگار بزرگی طی می کند. حالا دیگر تعدادی تماشاچیان آن هستند و تعدادی بازیگران آن. تعدادی تاثیر میگذارند و تعدادی تاثیر می پذیرند. گاهی شخصیتهای تخیلیشان را زنده می کنند و گاهی شخصیتهای تقلیدیشان را… اما در این میان حتما باید کسی باشد که بداند در میان تماشاگران کسی هست که خود کودک است. نیازمند تماشای چیزی و کسی است که لحظه های او را شیرین تر وزیبا تر کند.
این پژوهش از چهارفصل تشکیل شده است. فصل اوّل به کلیّات تحقیق مربوط است. در فصل دوّم به محدودۀ مطالعات نظری می پردازیم و کلیّتی از کلید واژگان و تعاریفی از آنها را ارائه می دهیم. واژگانی مانند: تخیّل، خیالپردازی و هیجان در این فصل شناخته می شوند.
در فصل سوّم به مقولۀ نشانه شناسی می رسیم و عوامل ارائه شده در فصل پیش را در نمونه هایی از داستان های کودکان برّرسی می کنیم. در فصل چهارم، به برّرسی همان واژگان کلیدی در متون نمایشی منتخب می پردازیم.
بیان مسئله
هنر همواره با زندگی بشر در گیر بوده است و رسالتی که همواره از آن انتظار می رفته در تمام ابعاد زندگی سیاسی ، اجتماعی ، خانوادگی و تربیتی دیده شده است . اما به جز رسالت و ذات هنر چگونگی به کار گرفتن آن نیز برای موثر تر بودن امری است جداگانه . چرا که هر ممکنی می تواند به میزان تاثیر مثبت خود تاثیرات ناپسند بر جا گذارد . بخصوص هنگامی که در مواجهه با مخاطبان خاص عرضه می شود . مسئله ی مورد بحث در این مقال تاثیر هنر نمایش برای کودک است چنانچه ابزارهایی که در نمایش کودکان مورد استفاده قرار می گیرد، همان هایی است که می تواند تاثیرگذاری همیشگی بر خلق و خوی و روان کودک داشته باشد . هدف این پژوهش آن است که مشخص نماید نمایش کودک در ایران چه هیجاناتی را در بر دارد و چگونه با روان کودک درگیر می شود و چرا بعضی از احساسات و هیجانها در نمایش کودک ایرانی دیده نمی شود .
هدف های تحقیق :
تحقیق پیش رو تلاش دارد تا به اهداف زیر دسترسی یابد :
– بررسی ابزار های هیجان مثبت در آثار نمایشی کودک .
– بررسی ابزارهای هیجانی منفی در آثار نمایشی کودک .
– بررسی تاثیر هیجان های منفی و مثبت در روح و روان کودک .
– بررسی مسائل سیاسی و اجتماعی در انتخاب هیجان مثبت یا منفی در اثر نمایش .
– بررسی میزان تاثیر ناخودآگاه مسائل تعصبی ، قومی – آئینی و خانوادگی در آثار نمایشی کودک .
– بررسی میزان حضور ابزارهای تخیلی و فانتزی در آثار نمایشی کودک در ایران .
اهمیت موضوع تحقیق و انگیزش انتخاب آن .
اهمیت این موضوع و تحقیق درباره آن بیش از هر چیز به اهمیت مخاطب آن برمیگردد . از آنجا که مخاطب کودک تاثیرپذیر ترین مخاطبان به شمار می آیند و لوح ساده و سفید ذهن کودکان آمادگی بیشترین تاثیرپذیری را از محیط و دیده ها و شنیده های خود دارد . پس آنچه که هنر به عنوان خوراک روح و روان در اختیار کودک قرار می دهد مسلماً بیش از هر چیز باید از همه جهات پاکیزه و پیش برنده باشد .
از آنجایی که نگارنده تمام سال های فعالیت های خود را به امر نگارش و کارگردانی آثار کودک اختصاص داده است و از نزدیک با تاثیر مثبت و منفی آثار مختلف بر کودکان آشنا بوده و انگیزه ی تحقیق و بررسی در این مسئله را در اولویت قرار داده است .
سوالات تحقیق:
این پژوهش در صدد یافتن پاسخ برای این چهار پرسش است:
1- چه نوع هیجان هایی در درام کودک بیشتر مورد استفاده قرار می گیرد و آیا این هیجانات برای او مفید هستند یا خیر؟
2- چه هیجانهایی بیشتر توجه کودک را جلب کرده و او را به عنوان مخاطب خاص خود نگه می دارد؟
3- آیا ناخودآگاه انسان، ناخودآگاه فردی و جمعی_کهن الگو ها_ به چه اندازه در انتخاب هیجانهایی که در یک اثر نمایشی به کار می رود تاثیر دارند؟
4- آیا گرایش به مدرنیته و زندگی در عصر تکنولوژی باعث می شود که از میزان تخیل و فانتزی در آثار کودک کم شود و انان را به سمت واقعیت های زندگی می کشانیم؟
فرضیات:
_ به نظر می رسد امروزه در تاتر کودک و آثاری که برای کودکان در ایران تهیه می شود از انواع هیجانهای مثبت و منفی آنهایی بیشتر مورد استفاده قرار می گیرد که بتواند در زندگی واقعی و شرایط زندگی مردم ایران ملموس و قابل عرضه باشد. چرا که به دلیل زندگی معیشتی، اجتماعی، سیاسی، و مذهبی و آنچه که طی سالیان طولانی تحت عنوان عرف یک ملت مورد احترام قرار گرفته و رعایت آنها قراردادی اجتماعی محسوب می شود این واقع نگری به سرعت بر روی کودکان تاثیر گذاشته و حتی پیش از این که کودکان وارد زندگی اجتماعی شده و با آنها مواجه شوند این مسایل خود به پیشواز کودکان رفته و ذهن آنها را به خود مشغول می سازند. نتیجه ی این امر برخورد زود هنگام و بدون تکلف حقیقت با کودکان است. آن هم از جنبه ای که فقط حقیقت پر تنش را به کودکان می نمایاند. حقیقتی شامل احساس مسئولیت، موظف بودن به موفق شدن، و تلاش برای حفظ بقا خود و خانواده و مام وطن. چنانچه در بسیاری از آثاری که در طی سی و پنج سال اخیر در ایران به وجود آمده است این نوع آثار به طور قوی بر دیگر مصداقها غلبه دارد.
حال این فرضیه به عنوان پرسش دوم متبلور می شود که آیا این هیجانها می توانند مخاطب خود را که کودکان هستند مورد توجه قرار دهند؟ به نظر می رسد که حداقل تا سه دهه چنین امری موفق بوده است. زیرا از آنجا که با موضوعات فوق کودک تحت محرکی های عمیق عاطفی و خانوادگی قرار می گیرد و همذات پنداری اش تحریک می شود به شدت مورد سلطه ی این درام ها قرار می گیرد و ماجرای آنان را به طور نا خودآگاه تا مدتها در ذهن نگاه می دارد.
البته باید جستجو را با پرسشهایی بنیادین در این زمینه آغاز کرد که آیا موفق بودن در نگه داشتن مخاطب کودک که در این سه دهه گزینه ی دیگری نیز برای انتخاب نداشته است از نظر تربیتی و روان شناسی امر درستی محسوب می شود یا خیر؟
چرا فانتزی در نمایش کودک در ایران کمتر به چشم می آید ؟
چرا کودک ایرانی کمتر تخیل می کند ؟
چرا در آثار نمایش ایرانی برای کودکان هیجان های منفی مثل ترس و جنگ خشم بیشتر دیده می شود ؟
چرا هیجان های عاطفی مثل دوست داشتن ، عاشق شدن ، مهربانی ، کمتر در آثار نمایشی کودک ایرانی دیده می شود ؟
آیا جنگ تحمیلی در ایران پس از انقلاب اسلامی تاثیری در آثار نمایشی کودک داشته است ؟
آیا مسائل قومی قبیله ای تاثیری در قصه پردازی و رویاویی با واقعیت در آثار ایرانی دارد ؟
فرضیه های مورد نظر :
در تئاتر کودکان به نظر می رسد که توجه ویژه و گاهی افراطی به مسائل آموزش و پرورش باعث شده است که انگیزه های پداگوژیک در آثار نمایشی کودکان بیش از تخیل و فانتزی دیده شود.
در همین راستا می توان اینگونه عنوان کرد که مسائل سیاسی و اجتماعی شامل انقلاب اسلامی و جنگ تحمیلی و حکومت اسلامی باعث شده است که رویارویی با مسائل سخت زندگی به نمایش کودکان نیز راه یابد و آنان را بیش از فانتزی به سمت واقعیت و رئالیسم بکشاند و همینطورمسائل دینی و مذهبی باعث شده است که توجه به اسطوره ها و اساطیر کمتر شود و نیز به دلیل ممیزی های جمهوری اسلامی در امر نمایش از هیجان های ترس و خشم و تلاش برای پویا کردن نمایش بیشتر از هیجان عاطفه و احساس و عشق استفاده می شود.
شناختی که ما از یک گروه یا پدیده داریم، به نمودهای بیرونی و رفتاری ای بر می گردد که از آن می بینیم. این نمودها اغلب رفتارها و تاثیرات فیزیکی و قابل ملموسی هستند که ذهن ما را به سمت یک رویکرد یا نتیجه هدایت می کنند. از آنجایی که چند سال است که مشغول اجرای آثار نمایشی برای کودکان هستم، و مخاطب اغلب کارهای خودم را آنان میدانم، نمودی که از این گروه می بینم، مرا به نگارش این پایان نامه تشویق کرده است. به نظر می رسد که کودکان ایرانی کمتر درگیر هیجانهای مثبت هستند، کمتر تخیّل سازنده دارند و ذهنشان پویایی کمتری نسبت به دیگر جوامع دارد. در این پایان نامه تلاش دارم تا دلایل این مشکل را شرح دهم.
محدودیّت ها و مشکلات تحقیق
تعداد آثار موجود که در ایران برای کودکان بوجود آمده باشد به مراتب بسیار بسیار کمتر از موارد دیگر است . گویا مخاطب کودک در ایران چندان جدی گرفته نشده است . اغلب گرایش ها به این قشر بیشتر جنبه ی سودجویانه و یا جهت پوشش دادن به مفاهیم سیاسی از نشانه های کودکانه در بعضی از متون استفاده شده تا به بهانه ی اثری که رد پای نشانه های کودکانه دارد مفاهیم مورد نظر خود را بیان می کنند . اما اثری که در آن هنرمند ایرانی روحیه ای کاملاً کودکانه داشته باشد و قدرت پرواز روح و تخیل را در آن به نمایش بگذارد بسیار انگشت شمار است و نمی توان چندان به نمونه های موفق و غیر موفق این آثار پرداخت . ضمن اینکه تحقیق حاضر فقط برای یافتن معضلات ادبیات نمایشی کودکان در ایران است و نمونه های موفق خارجی چندان به کار نخواهد آمد .
روش تحقیق این پژوهش مطالعۀ کتابخانه ای به همراه تحلیل و شناخت آثار موجود است و تکیۀ اصلی بر روان شناسی کودکان می باشد.
فصل دوّم :
مطالعات/ ملاحظات نظری
هنر نوعی از ارتباط ما بین انسانهاست که از طریق آن ارواح آدمی از هر قوم و نژاد و سن و جنس و زبان می توانند با هم ارتباط برقرار کنند . هر آنچه گویاست با هنر زیباتر بیان می شود و آنچه نا گفتنی است گفتنی می شود . به گفتۀ محامدی (19: 1386) : “هنر شکل از آگاهی (شعور) اجتماعی و فعالیت خلاقه ی انسانی است که واقعیت های زندگی، جامعه و طبیعت را درک و منعکس می کند و نه تنها وسیله ی درک واقعیت ها ست که وسیله ای است برای تأثیر معنوی بر آنها. هنر به شکل خاص ، ارتباط انسان ها را با یکدیگر ارتقا می بخشد. هنر جزء زندگی است. از هنر برای شناخت عمیق تر زندگی و دگرگونی آدمی در جهت تکامل و بالا بردن سطح سلیقه و حساسیت و روح انسان استفاده می شود. امروزه هنر از طریق وسایل ارتباط جمعی گسترش بیشتری یافته است. ”
اما با وجود گسترش وسایل ارتباطی همچون رادیو ، تلویزیون و سینما همچنان تأتر است که اصالت خود را حفظ نموده است و نمی توان از تاثیر فراوان آن بر دیگر ابزار انتقال مفاهیم چشم پوشید . بخصوص برای مخاطب کودک و خردسال که نمایش را به منزله ی یک بازی می بیند . آن چنان که خود در تمام لحظه ها هر آن در نقش فرو می رود و خود را آن دیگری می پندارد .
“عالی ترین شکل ارتباط (نمایش) است چرا که پالوده و هدایت شده توسط اندیشه ی انسان شکل می گیرد. نمایش این امکان را می دهد تا از طریق باز سازی وقایع و حوادث، دوباره اندیشی، تجزیه وتحلیل، بر خورد مناسب با انسان ممکن شود و فرد، شکوفایی اندیشه، امید و رؤیاهایش را بدست آورد واین امر او را قادر سازد تا با کمک نمایش، جهان خود را تعریف کند. از همین رو است که نمایش ریشه در باورهای اساطیری و آیین های مقدس انسان قدیم دارد. اما از آنجا که آدمی برای شناخت خود و جهان پیرامونش به زمان نیاز داشت به تدریج از آن یگانگی عظیم با هستی کناره گرفت و شروع به مشاهده ی جهان اجرا کرد. در این روال ، قرن ها را از پس هم گذراند تا به همراه تکمیل ذهنیت خود، به عصری که اکنون در آن است برسد، عصر فردیت یافتن انسان ها، عصر تنوع و پیچیدگی، عصر اضطراب و تنهایی، عصر ارتباط و …
در قرن جدید حرکت وسیع و فراگیر در جهت باز سازی توانایی های انسان شکل گرفت و بشر به نقطه ای رسید که می بایست به هر شیوه ای اعاده ی سلامت می کرد و یا شاهد از میان رفتن خود می بود. علوم و فنون مختلف هر یک زیر نظر روان شناسان در حوزه ی عملکرد خود، به راه هایی جهت سالم سازی زندگی انسانی با تمام ابعاد متنوعش اندیشیدند. ” (همان، ۲۱)
از طرفی نیز ” درام کنشی تقلیدی است که در زمان حال عرضه می شود، یعنی رویدادهای واقعی یا تخیلی گذشته پیش روی تماشاگر باز آفرینی می شود.) ( همان، ۳۷)
با توجه به این معنی تا چه حدود جامعه ی ما رویدادهایی که برای کودک به نمایش در می آید ریشه در واقعیت و چه مقدار از آن ریشه در تخیل داد ؟ آیا هر دوی اینها ( واقعیت و تخیل ) باید در کنار هم به مخاطب کودکان منتقل شود ؟ آیا وجود هر یک بدون دیگری مفید است یا مضر ؟
ارسطو تأثیر بازی را در دوران تماشاگرمورد جست وجو قرار می دهد و عقیده بر آن دارد که تماشای تماشای نمایش باعث آرامش تماشاگر وکاسته شدن از بار غم و اندوه و عقده های روانی او می شود و این که تئاتر پالاینده است و روح را تسکین می دهد.
از منظر او، همه نقش بازی می کنند. هر کسی نقش خود را بازی می کند. هر کسی نقشی به عهده دارد. گاهی این نقش را اجتماع و خانواده به انسان می دهند و گاه از درون خود انسان شکل می گیرد. این نقش ها بستگی به رفتار، چگونگی زیست، محیط، جامعه و خانواده دارد. به تعبیری می توان گفت برآمد این نقش ها زندگی است و زندگی بَدَل تئاتر وتئاتربَدَل زندگی است. (همان، ۱۹)
اما ارسطو برای این معنا مخاطبان خود را دسته بندی نکرده است . آیا آن میزان از شکل گیری روح انسان که با آنچه که شخصاً از جامعه برمی گردد برای پرورش روح او کافی است . در این صورت تمام انسانها با آنچه که شخصاً از جامعه و محیط و خانواده دریافت می کنند انسان هایی یکسان و یک نظر خواهند بود و ذهنشان جز آنچه از محیط گرفته اند پویایی دیگری نخواهد داشت .
“به عنوان نمونه، یونانیان باستان در راستای گسترش نوعی برداشت سیاسی از تربیت رفتار موسوم به تربیت عمومی، علاوه بر شرکت در جشن های مذهبی باید به تماشای نمایش های تئاتر می رفتند. آن ها واژه ی تئاتر را به جای که در آن نگاه می کنند ، تعبیر می کردند. در عهده یونان باستان تئاتر مبدأ فرهنگ بود و مردم برای پرورش فرهنگ خود در آن حضور می یافتند و می آموختند که اجرای نمایش را چگونه در کنار واقعیات اجتماعی قرار دهند. (موشتوری، ۱۳۸۶:۱۸) ”
رئالیسم و انگیزه های ناشی از آن در آثار کودک
کودکی انسان نقش بسیار تعیین کننده ای در رشد او دارد. این تاثیر بر زندگی انسان حکمفرماست و شخصیّت او را به کمال شکل می دهد. انسان در کودکی خود به دنبال کشف نشانه ها و دریافتن معانی است. برای همین منظور، کودک خود به طور غریزی تمایل دارد که به تقلید از زندگی بزرگتر ها بپردازد . زیرا مشتاق تجربه کردن است . و حتی با آغوش باز به تقلید از سختی ها می پردازد . اما آیا اینکه کودک تمایل به اجرای نمایش زندگی بزرگان دارد ما را مجاز به انتقال اضطراب به کودک نیز می کند ؟
کودک برای کشف جهان از سه مرحله عبور می کند. ابتدا بصورت ناخودآگاه پرسشی در ذهنش شکل می گیرد، سپس در پی یافتن پاسخ پرسش خویش است و با توجّه به جهان ذهنی خود و تعریفی که از پدیده های مختلف دارد در جهت این معنا تراشی بر می آید. و در انتها تلاش می کند تا تمامی پدیده های اطراف خویش را بر اساس تعاریف پیشین در ذهن بازسازی نماید. در حقیقت می توان اینگونه بیان کرد که ” علت، انگیزه، هدف. ثبات و عدم جنبش در هر پدیده ای، نتیجۀ برابری نیروهای وارده برآن است. هرگاه خللی (در اینجا پرسش کودک همان بر هم ریختن نظم کنونی و خلل می باشد) در این برابری ایجاد شود و بر آیند نیروها به سود یکی از آنها متزلزل شود، پدیدۀ مورد نظر از تعادل پیشین خارج می شود و به منظور دست یافتن بر تعادلی جدید، تحت تأثیر و در جهت نیروی فائق به حرکت در خواهد آمد. این جنبش و حرکت همچنان ادامه می یابد تا آنکه بار دیگر، در بر خورد با نیروی همینگ از حرکت باز ایستد. بر همین قیاس آدمی نیز، تا فشاری بر او وارد نیامده است، دست به عملی نمی زند و پس از قطع فشار نیز دست از کار خواهد کشید. فشاری که آدمی را به جنبش وا می دارد، همچنان که در مبحث هدف نیز بدان اشاره شد، انگیزه است. پس، انگیزه یعنی به هم خوردن تعادل حاکم بر ارگانیزم. ” (مکّی –۱۳۸۳– ۱۰۱)
” بر اساس مطلب فوق می توان رفتار آدمی را جزئی از یک روند دو مرحله ای از علت به انگیزه و از انگیزه به رفتار هدفگیری شده دانست؛ و باز سودمند است که هر سه را تشکیل دهندۀ یک دور بسته بدانیم. نیل به هدف علت را منتفی می سازد؛ در نتیجه انگیزه را از بین می برد و بر اثر آن رفتار خاموش می شود.البته باید در نظر داشت که بسیاری از هدفهای «روانی» در مقایسه با هدفهای «جسمانی» محدود و معین نیستند.
علّیت، انگیزش و هدف را می توان به طور یکسان در مورد همۀ مردم، در هر سن، فرهنگ و زمانی صادق دانست. قبول چنین مفروضاتی ما را وا می دارد که هنگام مشاهدۀ رفتار آدمی همیشه انگیزه، و به دنبال انگیزه هدف را جست و جو کنیم. از این مفروضات می توان ترکیبهای گوناگون و بسیار متنوع ترتیب داد.

نمودار (1) : یک الگوی اساسی از رفتار
مفروضات اصلی آن اما ، دست نخورده باقی خواهد ماند. یعنی همیشه و در همه حال، اعمال آدمی ناشی از فشار نیازهای او و در جهت نیل به مقصود است. به این صورت هر عملی مشمول قانون علّیت است: خود به خود بروز نمی کند، بی جهت ادامه نمی یابد و بدون دلیل قطع نمی شود. هر عملی معمول علتی است و در پی رسیدن به غایتی. به عبارت دیگر، نیاز، در جهت رفع فشاری که از ناحیۀ آن بر آدمی وارد می شود، از میان راههایی گوناگون که به این منظور وجود دارد،یکی را بر می گزیند. گزینش این راه حل و اقدام در به کار بستنش منجر به بروز اعمالی می شود.و یا می توان گفت اعمال آدمی تجّلی و بروز ظاهری راه حلهایی است که به منظور ارضای نیازهایی که بر او فشار می آورد در پیش می گیرد. ”
(نک: مکّی –۱۳۸۳– صفحه ۱۰۲و۱۰۳)
حال اگر این علت که نیاز و انگیزه و مفروض را می سازد از شدت فشار های اجتماعی وارد بر اذهان باشد ناخودآگاهان همان چند فشار محدود و معدود است که نتیجه و معلول های مشخصی نیز خواهد داشت . به عنوان مثال در اثر قحطی و گرسنگی تمامی اهالی شهر دچار مشکل شده اند . ناخودآگاه آنچه که در این روزگار به کودک منتقل می شود ناشی از گرسنگی و قحطی خواهد بود .
تقدّم و تاّخر انگیزه ها.به طور خلاصه دربارۀ آدمی می دانیم که موجودی است هشیار، سودجو ئ دارای قابلیت نشان دادن واکنشهای گوناگون و متغیّر. در کودکی سیستم رفتار آدمی ساده است و با تحریک نیازهای فیزیولوژیکی عمل می کند. هر رفتار نتیجۀ نیازی واحد جست وجوی هدفی معین است و به تدریج که رشد مسیر طبیعی خود را طی می کند، روابط بین انگیزه ها و پاداشهای آدمی زیر تأثیر شدید عوامل اجتماعی و فرهنگی پیچیده تر می شود. آنچه در نهایت پدید می آید شبکه ای است پیچیده از رفتار که زیر تأثیر منظومه ای از نیازها، به طور همزمان، مجموعه ای از هدفها را جست و جو می کند. در این وضع تجلّی رفتار برایندی است از عوامل مرکب بسیار. به عبارت دیگر، رفتار در صورتی سر می زند که نیرومندی کلی نیازهای مثبت ومنفی به روی هم برای انجام شدن عملی، بیشتر از نیرومندی کلی نیازهای مثبت و منفی به روی هم برای انجام نشدن آن عمل باشد.
(مکّی –۱۳۸۳– صفحه ۱۰۴ )
این حالات در مورد انسان پذیرفته شده است و در مورد کودکان نیز مصداق دارد. گروهی از هنرمندان بر این باورند که انسان (مخاطب) به هنگام تماشای اثر نمایشی باید ذهن خود را در اختیار خالق اثر قرار دهد و خالق نیز باید توانایی در اختیار گرفتن اذهان مخاطبان را داشته باشد. در نمایش کودکان، هنرمند برای در اختیار گرفتن ذهن کودک، از وسایل گوناگونی استفاده می کند که اغلب آنها تکنیکهای روایی و یا نمایشی هستند. دو تکنیک بسیار مهم در این راستا، ایجاد هیجان و بکارگیری قدرت تخیل در کودکان است که ما در ادامه در مورد این دو صحبت خواهیم کرد.
در ادامه؛ به معرفی دو عنصر هیجان و تخیّل از آن جنبه که در تعاریف روانشناسی و علمی آمده است می پردازیم.
تخیّل :
روانشناسی معاصر برای کنش انسانی دو سطح قائل است:” سطح عمومی” که همانا رفتار آشکار ماست و “سطح خصوصی” که منظور تفکر و تخیل آدمی است.او به سطح خصوصی یا همان تفکر و خیالپردازی بشر نام ” نمایش خاموش ” که واقعا نام مناسبی است. همگام با کارکرد حواس در کودک، تخیل یا ما ” نمایش خاموش” آغاز می شود و تو گویی موزیک متنش ضربان قلب است که تا آخر عمر بر صحنه می ماند و هزاران نمایشنامه ی کوچک و بزرگ را پرده در پرده به اجرا می رساند.
تخیل نعمتی الهی است که به فرزند آدم این امکان را می دهد که خارج از همه ی جبر های حکم (طبیعی، تاریخی، و غیره) به تجربه بپردازد.گاه حصر زمان را بشکند و به گذشته برگردد یا به آینده سفر کن و گاه حصر زمان را بردارد و در لامکان سیر کند. تخیل به توسعه ی نیروهای انتزاعی ما که بعدها اسباب ضروری شناخت ما از جهان واقعی قرار می گیرند، کمک می کند و در عین حال کیست که نداند که سبب چه انبساط مطبوعی در خاطر میشود.
تخیل روایتی است که در ذهن انسان پردازش شده با مقایرتی با واقعیت ندارد. افسانه‌های تخیلی افسانه هایی هستند که در آن از عناصر غیر واقعی و غیر مادی استفاده شده . داستان نویسان امروز با استفاده از تخیل در داستان‌ها را به ابرمتن‌های جذابی تبدیل می‌کنند تا خواننده جذب داستان شود.
تخیل یعنی پیش بینی آگاهانه ی حوادث آینده بر اساس درک حس و تحلیل دریافت های گذشته. با گسترش دریافت های حسی و قدرت تمرکز می توان محرکی برای گسترش تخیل به وجود آورد.
تخیل قدرت در تجسم چیزهایی است که هرگز به آن فکر نشده است. تخیل در ایجاد فضای ذهنی و زنده کردن و استمرار بخشیدن به آن بسیار کارایی دارد. تخیل این اجازه را به ما می دهد که در فضای جدید و شرایطی نو، زندگی به غیر از زندگی واقعی خودمان را تجربه کنیم.
در حقیقت تخیل یکی از عوامل هم ذات پنداری است.
تخیل، آفریدن تصویری خیالی و تبدیل آن به عینیت است. تخیل ما را برای عکس العمل های سریع و خیالی آماده می کند و در باور پذیری ما مٶثر است. تخیل می تواند بر نا خود آگاه ما تأثیر بگذارد. تخیل پشتوانه ی مشاهدات ما در بداهه سازی است.تخیل به تقویت حافظه کمک می کند. خلاقیت سفرهای ذهنی ، بداهه سازی، تمرکز و … از طریق تخیل به وجود می آید. تخیل در ذهن انسان شامل حس و ادراک است؛ احساس مربوط به حواس و ادراک مربئط به حافظه. گنجینه ی عظیمی از دانش ها در ذهن انسان وجود دارد که هرگز از آن بهره مند نمی شود.(محامدی – ۱۳۸۶ – صفحه ۱۰۱)
اما در تعریف تخیل دوازده مورد در مفهوم آن آمده است که عبارتند از:

_آنچه ناظر به موجودات یا پدیده هایی است که ما به ازاء در عالم واقعی و عینی ندارند(موجودات خیالی)
_ناظر به قابلیت دیدن با چشم ذهن یا شنیدن با گوش ذهن، تصاویر یا اصواتی که گویی در زندگی ما حضور داشته ونقش ایفا می کنند( تخیل تهی)
_ ناظر به ویژگی اشتغال ذهنی چیز یا واقعه ای که با واقعیت تطابق ندارد ( خیال پردازی)
_ ناظر به تفسیر پدیده ها به شکلی بیمار گونه ( پارانویید)
_ ناظر به خطاهای دید و ادراک که نادرستی آن بر ادراک کننده آشکار است ( مفهوم “فانتزیا” در آثار ارسطو)
_ناظر به قابلیت روانی که تمام جاندارانی که قادر به انجام عمل هدفمند( کنش و نه صرفا کنش) می باشند از آن برخوردار می باشند( مفهوم ارسطویی دیگر)
_ ناظر به مجموعه ی متنوعی از ادراکات حسی در جریان ساختار بخشیدن به دانش خویشتن از جهان که با واقعیت بیرونی منطبق نیست
_ ناظر به جریان ارئه ی تبیین و فهم متفاوت و بدیل از نظم حاکم بر پدیده ها
_ ناظر به قابلیت تصور امور به گونه ای متفاوت با آنچه تجربه شده است.( تخیل به معنای ابداع و توان ارائه ی راه حل های غیر منتظره و سودمند برای انواع و اقسام مسائل)
_ ناظر به توان ایجاد حس حضور در موقعیتی که توصیف می شود( حضور یا تجربه ی غایبانه) منبعی که گویندگان (خطبا) و نویسندگان و شعرا به آن متکی هستند
_ ناظر به قابلیت ادراک آثار هنری که از آن با “ادراک توام با تخیل” نام برده می شود
_ناظر به تمام شناخت ها و دریافتهای بشر چرا که به زعم بسیاری از شناخت شناسان شناخت ما متکی به بنیاد های شخصی و نوعی برون فکنی درباره ی جهان هستی است ( ژان پل سارتر در اثر مشهور خود در زمینه ی پدیدار شناسی) (1389.محمود مهر محمدی)
نقش تاتر کودک، جز هدایت همین تخیلات و نزدیک کردنشان به امور عینی، چیز دیگری نیست. “کودکی که همیشه در تخیل بازی می کند و در مورد واقعیات به خیاپردازی می پردازد و افراد و اسباب بازی های خیالی را واقعی فرض می کند، در برخورد با واقعیتهای گوناگون پیرامون، برداشتی عجولانه و غالبا نادرست و عکس العملی غیر منطقی از خود نشان می دهد.چنین کودکی ممکن است به وسیله ی تجاربی که غیر مستقیم به دست می آورد، تئوری های نسبتا درستی از روابط محیط خود داشته باشد. و حتی احتمالا شناخت عمیق تری نسبت به همسالان خود از محیط اطرافش پیدا کند، اما عملا نمی تواند دانسته های خود را به طور منطقی به کار برد…”
تأتر کودک، برای اطفال ما تجاربی را تدارک می بیند که شریک ” دزد خیال” هستند و رفیق ” قافله ی واقعیت”. تأتر کودک، برخوردهای عملی و عینی کودک را با واقیت دنیای پیرامونش بیشتر و بیشتر می کند تا به وسیله آنها به بینش درستی از زندگی برسد. تخیلات کودک را باید با دستی مهربانتر از رویا، هدایت کرد.
مطلبی را که برخی از محققین در فوائدبازی به عنوان محرک خیال کودک ذکر می کنند، می توانیم بی هیچ دخل و تصرفی برای تأتر به عنوان یک بازی خیال برانگیز نقل کنیم:
“…آخرین سهمی که بازی می تواند در ارضای نیازهای روانی داشته باشد، فرصتی است که به او می دهد تا آزادانه از نیروی تخیل خود استفاده کند. کودک مشتاقانه کارهای پدر و مادر و خویشان خود یا دیگران را تقلید می کند و با بازی در نقش هر چیز یا هر کسی که در نظرش جالب است، ادراکی از طبیعت آنها به دست می آورد. او در طی بازیهای تخیلی، به وسیله تقلید اعمال اطرافیان خود از محیط پیچیده و گیج کننده، واقعیتی ساده تر برای خود می سازد و نیروی تخیلش به آسانی از واقعیت به خیالپردازی روی می آورد…”
نویسنده ی کتاب: «بازیگری»؛ در مقدمه ی کتاب خود، با تکیه بر وجود خیالپردازی در بچه ها، بازیگری تأتر را تا آنجا برای ایشان آشنا و مأنوس می یابد که می نویسد:
“…هیچ نیازی نیست از لذتی که یک نمایش می تواند در شما ایجاد کند، صحبت کنیم. شما در این باره همه چیز را می دانید، زیرا از زمانی که خیلی کوچک بودید، کار نمایش می کردید.گاه “مادر ” می شدید گاه پدر، و گاهی یک راننده ماشین…
گاهی با دوستانتان “رابین هود” یا کابوهایی در غرب وحشی می شدید و گاهی هم سربازانی در جبهه ی جنگ… و آنوقت داستانهای ساخته و پرداخته ی خیال خودتان را بازی میکردید و بی شک فکر می کردید که مشغول چه بازیهای جدی ای هستید…”
خلاقیت کشف هستی است. خلاقیت اتفاق نمی افتد مگر آنکه رٶیاهای خود را به وسیله ی احساسات و عواطف به شکلی مادی در آوریم. یعنی ادغام دنیای واقعی با رٶیاها که در اثر این دغام، خلاقیت شکوفا می شود.
خلاقیت مانند آینه است که هر لحظه در آن چیزی را می بینیم : نمای زیبا یا زشت، آشکار یا پنهان. گاه در این آینه خود را می توان دید و گاه می توان تزکیه های آن را معنی کرد. مجموع ذهن، احساس، ادراک، تصویر ذهنی، یاد آوری، عاطفه و مفهوم، ایجاد خلاقیت می کند.
(محامدی – ۱۳۸۶- صفحه ۱۰۰ و۱۰۱)
خیال‌پردازی (به عنوان یک گونۀ هنری)
خیال‌پردازی ؛ گونه‌ای هنری است که جادو و دیگر اَشکال فراطبیعی را به عنوان عنصر اولیهٔ طرح و توطئه، درون‌مایه یا فضای داستان استفاده می‌کند. این گونه معمولاً توسط نگاه، حس و درون‌مایهٔ وسیع از کار اشخاص از گونه‌های علمی‌تخیلی و وحشت متمایز می‌شود، هر چند که این سه گونه نقاط مشترک بسیاری با هم دارند و مجموعاً ادبیات گمانه‌زن شناخته می‌شوند. در خیال‌پردازی قواعد و قوانین فیزیکی و طبیعی زیر پا گذاشته می‌شود و موجودات ناموجود تصویر می‌شوند. این نوع ادبی معمولاً شامل سحر و جادو، حوادث خارق‌العاده، و موجودات خیالی است.
واژهٔ فانتزی تنها به شکل اسم به کار نمی‌رود و در زبان فارسی به صورت صفت نیز به کار می‌رود.
مراد فرهادپور در مقدمه‌ای که بر برگردان فارسی درخت و برگ نوشته‌است عبارت ادبیات تخیلی مدرن را به عنوان برگردان واژهٔ «فانتزی» به کار می‌برد و آن را شیوهٔ جدیدی شمرده‌است که با اثر موریس آغاز شده‌است.
ویژگی گونه های خیال پردازی
ویژگی اصلی خیال‌پردازی، دارا بودن عناصر خیالی در فضایی خود-منسجم است، فضایی که منطق و قوانین خاص خود را دارد که متفاوت با منطق عادی است و داستان آن قوانین را نمی‌شکند. در این ساختار هر مکانی برای عناصر خیال‌پردازی ممکن است: شاید این مکان مخفی باشد یا در جهان ظاهراً واقعی ما رخنه کرده باشد یا شاید کاملاً در دنیایی خیالی رخ بدهد. در هر اثری عناصر نه فقط باید از قوانین پیروی کنند بلکه به دلیل انسجام طرح و توطئهٔ داستان باید شامل محدودیت‌هایی باشد تا به قهرمانان و تبهکاران داستان اجازه بدهد با هم بجنگند. عناصر جادویی باید بی قید و بند استفاده نشوند وگرنه ساختار داستان از بین می‌رود.
تاریخچۀ خیال پردازی
با این که گونه خیال‌پردازی به شکل مدرن کمتر از دو قرن عمر دارد، شکل‌های سابق آن تاریخی برجسته و طولانی دارند. عناصر گونه خیال‌پردازی و اسطوره‌ای که سرانجام گونه خیال‌پردازی و زیرگونه‌های خیال‌پردازی را ساختند احتمالاً با حماسهٔ گیلگمش و اولین نوشته‌های بشر آغاز شوند که در دوران بعد بخشی از بزرگ‌ترین و مشهورترین ادبیات بشر را شکل دادند. ماجراجویی‌های خیالی، از اودیسهٔ هومر تا بئوولف، از مهابهاراتا تا کتاب هزار و یک شب، از شاهنامه تا افسانه‌های شاه آرتور که پهلوانان شجاع، هیولاهای مرگبار و سرزمین‌های پنهان بسیاری از خوانندگان را در دنیای خیال فرو برده‌است. اگر این طور به تاریخ گونه خیال‌پردازی نگاه کنیم، تاریخ ادبیات و تاریخ خیال‌پردازی آن قدر در هم آمیخته‌اند که نمی‌توان از هم جدا کرد.
تاریخ ادبیات خیال‌پردازی مدرن با جورج مک‌دونالد ، نویسندهٔ اسکاتلندی رمان‌هایی مثل شاهدخت و گوبلین و فانتاستس ، آغاز می‌شود که دومین رمان را بسیاری نخستین رمان خیال‌پردازی بزرگسالان می‌دانند. مک‌دونالد تأثیری بسیار زیاد بر جی. آر. آر. تالکین و سی. اس. لوییس داشت. دیگر نویسندهٔ بزرگ این عصر ویلیام موریس نام داشت، شاعری بزرگ که چند رمان نیز در اواخر قرن نوزدهم نوشت، از جمله مشهورترین آن رمان‌ها: چاهی در انتهای جهان.
به رغم تأثیر مک‌دونالد در آینده و محبوبیت موریس در عصر خود تا قرن بعد ادبیات داستانی خیال‌پردازی به مخاطب وسیع دست نیافت. ادوارد پلانکت، که بیشتر به نام لرد دانسنی شناخته می‌شود، نقطهٔ آغازی بر محبوبیت این گونه هم به شکل رمان و هم به شکل داستان کوتاه بود. بسیاری از نویسندگان جریان معمول ادبیات هم به خیال‌پردازی‌نویسی روی آوردند، از جمله اچ. رایدر هاگارد ، رودیارد کیپلینگ و ادگار رایس بروز. این نویسندگان همراه با آبراهام مریت بنیانگذار چیزی بودند که بعدها به نام زیرگونهٔ «دنیای گمشده» مشهور شد و در اوایل قرن بیستم پرطرفدارترین شکل خیال‌پردازی بود. در این زمان چندین خیال‌پردازی کودک کلاسیک نیز منتشر شد، از جمله پیتر پَن و جادوگر شگفت‌انگیز اُز.
در واقع، خیال‌پردازی کودکان و نوجوانان خیلی بیشتر از خیال‌پردازی بزرگسالان مطلوب است و این موضوع، نویسندگانی را که تمایل داشتند خیال‌پردازی بنویسند وادار کرده بود اثرشان را با خیال‌پردازی کودکان تطبیق بدهند. ناتانیل هاوثورن کتاب‌های بسیاری نوشت که به خیال‌پردازی تمایل داشتند، اما در کتاب شگفت‌انگیز برای پسرها و دخترها که برای کودکان و نوجوانان بود خیال‌پردازی نوشت. تا چند سال، این باعث شده بود که بسیاری از کارهای خیال‌پردازی، حتی ارباب حلقه‌ها در ادبیات کودکان طبقه‌بندی شود.
در ۱۹۲۳ اولین مجلهٔ کاملاً مخصوص خیال‌پردازی، قصه‌های عجیب یا وایرد تیلز، ایجاد شد. مجلات شبیه به این بی‌درنگ چاپ شدند که از همه مشهورتر مجلهٔ خیال‌پردازی و علمی‌تخیلی (به انگلیسی: Magazine of Fantasy and Science fiction) بود. مجلات عامیانه و ارزان در اوج محبوبیت خود بودند و در آوردن ادبیات خیال‌پردازی به مخاطبان بسیار هم در آمریکا و هم در انگلیس مهم بودند. این مجلات در موفقیت علمی‌تخیلی هم مهم بودند و در این زمان این دو گونه با یکدیگر ارتباط خود را آغاز کردند.
در ۱۹۵۰ ادبیات «شمشیر و جادوگری» خوانندگان زیادی یافته بود، زیرا کتاب‌های کنان بربر نوشتهٔ رابرت ای. هووارد و ال. اسپراگ دی کمپ و فافرد و موش‌گیر خاکستری نوشتهٔ فریتز لایبر به موفقیت بسیاری دست یافته بود. اما ظهور خیال‌پردازی والا و بیشتر از همه محبوبیت هابیت و ارباب حلقه‌ها اثر جی. آر.آر تالکین در دههٔ شصت میلادی، خیال‌پردازی را وارد ادبیات اصلی کرد. مجموعه‌های دیگر مثل سرگذشت نارنیا نوشتهٔ سی اس لوئیس و دریا-زمین نوشتهٔ اورسلا لوگویین به محبوبیت این گونه استحکام بخشید.
کودک در تقلید از محیط زندگی و نقش هایی که از دیده ها و شنیده های خود می پذیرد دقیقاً آنچه را دیده است در خود به باور رسانیده و اجرا می کند . در تمام لحظات که نقش مادر را می گیرد سعی می کند درست شبیه مادرش عمل کند یا در حالیکه نقش راننده ی ماشین را می گیرد و این نقش نشان دهنده ی دریافت مستقیم او از محیط است اما عقاید دیگری نیز وجود دارد .
” به طور کلی تصویری که فروید از کودکان ترسیم کرده است بسیار با عقاید و افکار سنت آوگوستینوس شبیه است. آوگوستینوس عقیده دارد که شیطنت و شرارت انسان از زمان کودکی بالقوه دراو موجود است. چون انسان قبل از اینکه بدیها را از دیگران فرا گیرد خود به خود «بد و شریر» است. فروید نیز مانند آوگوستینوس صفات نیکی را که اقلاً می توانند حالت تعادل در کودک برقرار کنند نادیده می گیرد، و به خودانگیختگی کودک، قابلیت واکنش نمودن او، قضاوت حساس او دربارۀ مردم، قابلیت او در شناسایی و فهم منظور اصلی سایر مردم، صرفنظر از آنچه که به زبان می آورند، کوشش پایان ناپذیر او در درک دنیا و زندگی و به طور خلاصه به همۀ صفاتی که باعث می شود کودکان را دوست بداریم و تحسین کنیم وقعی نمی گذارد.
دلیل دیگری که فروید را در «شریر» دانستن کودکان کمک کرده است اصرار جامعه در سرکوب کردن و واپس زدن امیال مغایر اخلاق و غیر اجتماعی انسان است تا بدین اشخاصی مورد قبول اجتماع به وجود آیند و به اصطلاح زشتیها به نیکویی مبدل گردد. به عقیدۀ فروید این تغییر و تحول از طریق مکانیسمهای چون واکنش سازی2 و تلطیف3 صورت می گیرد و وقتی یک انگیزۀ بد و نا مطلوب مثل سادیسم واپس زده می شود واکنش سازی انگیزه ای کاملاً معکوس و متضاد آن می تواند به وجود آورد که خیرخواهانه و عام المنفعه باشد و وظیفۀ این انگیزۀ جدید، به نحوی پویا، جلو گیری از بروز و تظاهر میل سرکوب شدۀ اصلی یعنی سادیسم در رفتار و احساسات شخص خواهد بود. تلطیف نیز انگیزۀ شریرانه و شیطانی اصلی را از هدف غیر اجتماعی آن جدا کرده و آن را در راه مقاصد اجتماعی با ارزشتر و سالمتری به کار می اندازد. برای مثال می توان مردی را در نظر گرفت که انگیزۀ آزار دادن را در خود به هنر جراحی تلطیف کرده است. فروید عقیده دارد که انگیزه های سازندگی، عشق و خوبی در انسان همگی ثانوی هستند و به علت احتیاجی که برای سرکوب کردن انگیزه ها و امیال شریرانه و «بد» ابتدایی داریم به وجود آمده اند.
از نظر فروید تعبیر رؤیا بر همان اصولی بنا شده است که همۀ نظریۀ روانشناسی او بر آنها متکی است. نسان می تواند امیال و آرزوهایی داشته باشد که در ضمیر ناآگاه مخفی شده و با وجود این انگیزه ای برای رفتار و کردار او به شمار روند. این امیال و آرزوها، ناآگاه خوانده شده است چون نه تنها در بیداری از وجود آنها آگاهی نداریم بلکه یک نیروی سانسور کنندۀ بسیاری قوی نیز از ورود آنها به صحنۀ آگاهی جلو گیری می کند. امیال و آرزوهای مورد اشارۀ فروید به دلایلی که مهمترین آن ترس از دست دادن دوستی، محبت و تأیید والدین و دوستانمان است، وا پس زده و سرکوب می شوند و ورود آنها به سطح آگاهی ما را دچار احساس گناه یا ترس از تنبیه می کند. واپس زدن و سکوبی این امیال و خواسته ها باعث نمی شود که موجودیت آنها از بین برود بلکه در ضمیر ناآگاه به فعالیت خود ادامه داده مداوماً سعی می کنند به اشکال متنوع دیگری آشکار شوند. این تظاهر باید به نحوی صورت گیرد که انسان همچنان نسبت به ماهیت اصلی امیال خود نا آگاه باقی بماند و متوجه نشود که خواسته های نا منطقی او به طوری دزدانه و از در غقبی وارد میدان شده اند. دستگاه آگاهی انسان همیشه تصور می کند امیال وخواسته های نا معقول مورد اشاره از بین رفته و دیگر وجود خارجی ندارد و حتی فکر اینکه چنین آرزویی هنوز در درون او زنده باشند، او را دچار وحشت می کند. به همین دلیل امیال مذکور مجبور به تغییر شکل و قیافه شده به صورتی ظاهر می شوند که تفکر آگاه انسان از شناختن ماهیت حقیقی آنها عاجز باشد. فروید علائن نوروز را نیز به همین ترتیب توجیه کرده است و عقیده دارد امیال و خواسته های بسیار نیرومند انسان که توسط سانسور به اعماق نا آگاهی فرستاده شده اند خود را به صورت علائم تغییر شکل یافتۀ نوروز بارز می نمایند. در این حال انسان صرفاً از رنج زحمتی که علائم مورد بحث برای او ایجاد می کنند آگاهی دارد و نمی داند که همین علائم ناراحت کننده در عین حلا راهی برای ارضای خواسته های غیر منطفی او نیز هستند. فروید اولین کسی است که نوروز را از نیروهای درونی خود ما مشتق دانسته و گفته است اگر کلید درک علائم نوروتیک به دستمان بیاید همۀ آنها دارای معنای مشخص خواهند بود.
فروید رؤیا را نیز مانند فراموشی و خطاهای لفظی نوعی دیگر از طرق ابزار امیال و خواسته های نا آگاه تلقی کرده عقیده دارد که رؤیاها هم مانند علائم نوروز1، آرزوهای ناآگاه انسان را ابراز می نماید، آرزوهایی که در طی روز و وقتی کاملاً افکار خود را تحت نظارت داریم اجازۀ ورود به صحنۀ ذهن را پیدا نکرده واپس زده شده اند.
( فروم –۱۳۷8- صفحه ۶۱و۶۲و۶۵)
فرض دیگر فروید در مورد رؤیا این است که امیال و خواسته های نا منطقی و نا معقول مورد بحث همگی مربوط به زمان کودکی انسان است، یعنی زمانی زنده و فعال بوده و سپس به علت واپس زده شدن،به اعماق نا آگاهی رفته در آنجا به زندگی زیر زمینی و مخفی خود ادامه داده اند. البته این فکر به طور کلی بر عقیدۀ دیگر فروید که کودکان را موجوداتی نا معقول و نا منطقی تلقی می کند بنا نهاده شده است. فروید می گوید هر کودک خرد سال تعداد زیادی انگیزه و میل نا اجتماعی در درون خود می پروراند. منتها قدرت معنوی و جسمانی او برای ارضای این امیال و انگیزه ها کافی نیست و به همین جهت ضرری از او به کسی نمی رسد و لازم نیست در برابر نقشه های شیطانی او خویشتن را محافظت کنیم. ولی اگر بجای دقت در نتایج عملی این امیال بر روی کیفیت آنها تکیه کنیم متوجه خواهیم شد که کودکان خرد سال موجوداتی فاقد اخلاق ونا اجتماعی بیش نیستند و این نقطه بخصوص در مورد انگیزه ها و امیال جنسی صادق است. در حقیقت هر نوع تمایل جنسی منحرفی را در هنگام بلوغ، می توان در دوران کودکی به طور طبیعی ملاحظه کرد، چون در کودک شیر خوار انرژی جنسی (لیبیدو)1 در حوالی دهان متمرکز شده در سال دوم زندگی به مقعد و اجابت مزاج نقل مکان یافته و مآلا به اعضای تناسلی مربوط می شود. کودکان2 صغیر دارای احساسات شدید سادیستی و مازوخیستی بوده در بسیاری از موارد خودنما3 و کمی هم نظربازند4. قادر به دوست داشتن دیگران و عشق ورزیدن نبوده به عکس خود پرست و خود شیفته5 هستند، نسبت به رقبای خود به شدت حسد می ورزند و دلشان آکنده از احساسات انهدامی و تهاجمی علیه آنها است.
Libido



قیمت: تومان

دسته بندی : پایان نامه ارشد

دیدگاهتان را بنویسید