دانشکده خبر گروه علوم ارتباطات
عنوان:‌
بازنمایی انگاره‌های هویتی در فیلم‌های بهمن قبادی
استاد راهنما:‌
خانم دکتر حوریه دهقان‌شاد
استاد مشاور:
خانم دکتر مهناز رونقی
نام دانشجو :
یاسر کریمی
چکیده:
در این تحقیق سعی شده با استفاده از روش نشانه شناسی به بررسی سکانس به سکانس چهار فیلم مورد نظر به نام‌های (زمانی برای مستی اسب ها ،آوازهای سرزمین مادری ،نیمه ماه (نیوی مانگ)،لاک پشت ها هم پرواز می کنند ) از بهمن قبادی برای دستیابی به هدف اصلی تحقیق که همان بازنمایی انگره‌های هویتی در فیلم‌های ایشون می باشد پرداخته شده است.
در این تحقیق با دیدن سکانس به سکانس فیلم ها اطلاعات مورد نیاز جمع آوری گردیده است .در واقع واحد تحلیل در این تحقیق سکانس می باشد.
متغیرها و واژه های کلیدی:
متغیر ها عبارتند از :قومیت ،جنسیت،گفتمان ایدئولوژیک ،طبقات اجتماعی و هویت می باشد.
و واژه های کلیدی :
1-انگاره های هویتی : مجموعه ای از تعلقات مادی و معنوی انسان است که اصول آن از قبل شکل گرفته است.
2-بازنمایی:بازنمایی از دیدگاه استوارت هال استفاده از زبان برای تولید نکته ای معنادار درباره ی جهان است ،معنا درذات وجود ندارد بلکه ساخته می شود ونتیجه ومحصول یک رویه دلالتی است
در پایان این نتایج از تحقیق به دست آمد که با استفاده از ابزار نشانه شناسی و جامعه شناسی اثر هنری می توان چنین ادعا کرد که بهمن قبادی در فیلم ها سورئال خود سعی کرده است که آثار هنری خویش را تحت تاثیر جامعه کردستان و نیز محیط و پیرامون آن بسازد. بنابراین در تحلیل نشانه شناختی فیلم های وی هر چهار متغیر یعنی جنسیت، گفتمان سلطه، نابرابری اجتماعی و طبقاتی و منطقه ای کردستان و نیز هویت حضور داشته است. چرا که پدیده های مزبور در متن جامعه کردستان قرار دارند و فیلم های وی بازنمایی از واقعیت جامعه کردستان است که وی سعی کرده به شکل سوررئال این واقعیات را بازنمایی کند.
فهرست مطالب
فصل اول
مقدمات تحقیق1
1-1- مقدمه2
1-2- بیان مساله3
1-3- اهمیت وضرورت تحقیق5
1-4- اهداف تحقیق6
1-4-1- هدف اصلی6
1-4-2- اهداف فرعی6
1-4-3- سؤالات یا فرضیه های تحقیق6
فصل دوم
بررسی ادبیات نظری و تجربی تحقیق7
2-2-1 هنر و جامعه8
2-2-2 سینما به مثابه هنر8
2-2-3 فیلم نوآور به عنوان یک مثال11
2-2-4 نظریه های سینمایی11
2-2-5 ظهور سینما در ایران12
2-2-6 حوزه سینما در ایران13
2-3- نشانه شناسی15
2-3-1 – جهان شمول بودن یا خاص بودن نشانه16
2-3-1 – 1- نشانه ازنظر فردینان دوسوسور17
2-3-1 – 2-دال و مدلول17
2-3-1 – 4-محورهای همنشینی و جانشینی18
2-3-1 – 5-پیرس و نشانه شناسی19
2-3-1 – 6-نشانههای سه گانه پیرس19
2-3-1 – 7-نشانه شناسیِ بارت20
2-3-1 – 8-نشانه20
2-3-1 – 9-لانگ و پارول21
2-3-1 – 10-بافت21
2-3-1 – 11-متن21
2-3-1 –12-نشانه از نظرلوئی ترول یلمزلف22
2-3-1 – 13-اومبرتو اکو23
2-4- پیشینه تجربی تحقیق25
فصل سوم
روش شناسی تحقیق29
3-1- مقدمه30
3-1- اهمیت و گستره تحلیل نشانه‌شناختی30
3-2- سه نوع تكنیك در تحلیل نشانه‌شناختی31
3-3- الگوی انجام تحلیل نشانه‌شناسی( آسابرگر،1387، 57-56)33
3-4- روش تحقیق34
3-5 – جامعه آماری:34
جامعه آماری مورد مطالعه ما در این پژوهش کلیه فیلم های بلند سینمایی کارگردان بهمن قبادی می باشد 3-5- براورد حجم نمونه و روش نمونه گیری :34
3-6- روش گردآوری اطلاعات :34
3-7- متغیرها و واژه های کلیدی:34
فصل چهارم
تحلیل نشانه شناسی فیلم36
4-1- گزیده داستان زمانی برای مستی اسب ها:37
4-2- تحلیل نشانه شناختی فیلم زمانی برای مستی اسب ها :37
4-2- گزيدة فيلم لاکپشت ها هم پرواز می کنند:43
4-3- تحلیل نشانه شناختی فیلم لاکپشت ها هم پرواز می کنند:45
4-4 گزیده داستان فیلم نیوه ماه:49
4-5- تحلیل نشانه شناختی فیلم نیوه ماه:51
4-6- گزیده داستان فیلم آوازهای سرزمین مادری ام59
4-7- تحلیل نشانه شناختی فیلم آواز های سرزمین مادری ام:59
فصل پنجم
نتیجه گیری64
5-1- مقدمه65
5-2- تحلیل نشانه شناسی فیلم65
5-2-1- نتایج تحقیق65
5-2-1-1- گفتمان مسلط66
5-2-1-2- نابرابری طبقاتی و منطقه ای67
5-2-1-3- قومیت و هویت69
5-2-1-4- جنسیت72
5-3-نتیجه گیری72
5-4- محدودیت پژوهشی73
5-5- پیشنهادات پژوهشی73
منابع74
فصل اول
مقدمات تحقیق
1-1- مقدمه
رويكرد متعارف در مورد چيزها در جهان طبيعي و مادي اين است كه ويژگي هاي مادي وطبيعي چيزها تعيين كننده آن چيزي است كه هستند و معناي آن ها نيز محصول اين ويژگي هاست. دراين رويكرد، بازنمايي فرايندي ثانويه است كه تنها زماني معني پيدا م يكند كه چيزها شكل گرفته باشند و معنايشان امري شكليافته باشد. اما در جهان مطالعات فرهنگي، معنا و بازنمايي به گونهاي متفاوت تكوين يافته اند.
امروزه مفهوم بازنمايي در مطالعات فرهنگي از جايگاه برجسته اي برخوردار است. بازنمايي معنا معناسازي از طريق به كارگيري نشانه ها و » و زبان را به فرهنگ پيوند مي دهد. معمولاً بازنمايي را« استفاده از يك چيز به جاي چيزي ديگر با هدف انتقال معنا » و « مفاهيم مي كنند. بازنمايي فرايند ذاتي توليد و مبادله معنا بين اجزاي يك فرهنگ است و اين امر مستلزم به كارگيري زبان، نشانه ها و تصاوير براي بازنمايي چيزهاست.
به عبارت ديگر بازنمايي يكي از كردارهاي فرهنگي است كه فرهنگ را توليد ميكند. تاكيد بركردارهاي فرهنگي در اينجا بدين معني است كه اين مشاركت كنندگان در يك فرهنگ هستند كه به افراد، ابژه ها و حوادث معنا مي بخشند. چيزها في نفسه داراي معنا نيستند. بنابراين معناي چيزها محصول چگونگي بازنمايي آنهاست (هال، 2:2003 ) و فرهنگ تفسير معنادار چيزهاست، معنايي كه محصول بازنمايي افراد از آنهاست و بازنمايي به عملكرد تأثيرگذار چيزها براي ما بستگي دارد(اسميت، 1383). بنابراين فرهنگ و بازنمايي با هم در ارتباطي ديالكتيكي هستند.
امروزه سه نظريه درباره چگونگي بازنمايي جهان وجود دارد. نظريه هاي بازتابي ، زبان را آيينه جهان مي انگارند. اين نظريه كه وامدار سنتهاي پوزيتويستي و به ويژه ويتگنشتاين دوره اول است،زبان را ابزاري ميداند، ابزاري براي انتقال معنايي كه در چيزها وجود دارد. نظريه هاي التفاتي يا نيتمندي ، معنا را همان چيزي مي دانند كه گوينده، هنرمند يا نويسنده قصد گفتنش را دارد و بنابراين زبان بيانگر اين خواسته ها و نيتمندي هاست. اين نظريه به ويژه در سنت هاي هرمنوتيكي شلاير ماخر و ديلتاي كه فهم را كشف ذهنيت مؤلف مي دانستند و رويكردهاي پديدارشناسانه قابل شناسايي است. درنظريه بازتابي، معناي ابژه ها، اشخاص، ايده ها يا حوادث در جهان واقعي نهفته است و كاركرد زبان به مثابه يك آيينه، بازتاب دادن معناي حقيقي اشيائي است كه ذاتي آنهاست. اما بر اساس رهيافت نيت-مندي، كلمات آن معنايي را دارند كه گوينده م يخواهد داشته باشند (هال، 24:2003) اما نظريه اي كه تأثير بسيار زيادي بر مطالعات فرهنگي گذاشته است، رويكرد برساختگرايي است. در رويكرد جديد، معنا توليد و برساخته مي شود، كشف نمي شود. رهيافت برساختگرايانه بر خصلت اجتماعي و عمومي زبان تأكيد دارد. برخلاف ادعاي دو رهيافت فوق، نه چيزها و نه به كارگيرندگان فردي، معناي ثابتي در مورد زبان نداشته و ندارند. اين رهيافت وجود جهان مادي را انكار نمي كند، بلكه تاكيد دارد كه اين جهان مادي انتقال دهنده معنا نيست. در اين رهيافت معنا بر ساخته نظام هاي بازنمايي است (همان، 10 ). بر اين اساس بازنمايي كرداري است كه جهان مادي را به كمي گيرد (ميلنر، 1385 )، اما نبايد تصور كرد كه معنا به كيفيت مادي نشانه ها وابسته است، بلكه معنا به كاركردهاي نمادين نشانه ها وابسته است. در نتيجه در رويكرد برساخت گرايي اجتماعي، معنا به مثابه شكل گيري و برساختن چيزها فهميده مي شود. بنابراين فرهنگ به مثابه فرايندي خلاق و توليدي مفهوم سازي مي شود و به اندازه اساس مادي و اقتصادي در طرح ابژه هاي اجتماعي و حوادث تاريخي اهميت دارد و صرفاً بازتاب جهان پس از حوادث نيست.
رويكرد برساختگرايي داراي دو الگوي مرتبط است. رهيافت نشانه شناختي كه متأثر از آثارزبانشناس سوييسي فرديناند دوسوسور است و رهيافت گفتماني كه از كارهاي ميشل فوكو است.در رهيافت نشانه شناسي هر چيزي كلمات، تصاوير و خود چيزها مي تواند به مثابه دالهايي براي توليد معنا به كار گرفته شود و به طور كلي روشي براي تحليل چگونگي انتقال معني به واسطه بازنمايي هاي بصري است. در اين رهيافت، بازنمايي شيوه اي تصور مي شود كه در آن، كلمات در درون زبان به مثابه نشانه به كار گرفته م يشوند(هيل، 1388 ). رويكرد گفتماني كه آثار فوكو سهم مهمي درتكوين آن داشت، برخلاف نشانه شناسي، بازنمايي را در معنايي گسترده تر، به مثابه منبعي براي توليد دانش اجتماعي مطرح ساخت. يكي از تفاوتهاي مهم بين اين دو اين است كه رويكرد نشانه شناسي در پي دستيابي به چگونگي عملكردهاي توليد به واسطه زبان و بازنمايي است. در حالي كه رويكرد گفتماني بيشتر به تأثيرات يا پيامدهاي يا سياستهاي بازنمايي مي پردازد (استوري، 1386).
1-2- بیان مساله
سینما در جهان امروز، به عنوان متنی فراگیر و گسترده و رسانه ای برای انتقال معانی و دلالت‌هایی است، که رمزگذار در اثر سینمایی، آن‌را برای مخاطب خود قرارداده است. تجزیه و تحلیل محصولات این رسانه، به‌دلیل استقبال مخاطبان آن برای محققان حوزه‌های مختلف علوم انسانی لازم و ضروری است. از ابتدای پیدایش سینما، سالیان متوالی تنها روش تحلیل این متون رسانه‌ای، نگاه زیبایی شناسانه به فیلم‌های سینمایی بوده است. اما امروزه روش مطالعه‌ی سینما محدود به این روش نمی‌شود. تغییر جهت از نگاه صرف زیبایی شناختی به نگاه‌های تحلیلی ترکیبی، مانند نشانه شناسی و تحلیل روایی متون سینمایی، محصول تلاش طیف وسیعی از متفکران حوزه‌های مختلف مانند زبان شناسان، جامعه شناسان، مردم شناسان و منتقدان ادبی و سینمایی بوده است. در اغلب این روش‌ها سعی می‌شود با به‌کار گیری روشی تلفیقی (مانند تلفیق زبان شناسی با تحلیل‌های فیلم یا به‌کار‌گیری ابزار‌های جامعه شناختی و مواردی از این قبیل) به تحلیل‌های برخاسته از تحلیل‌های متداخل علوم مختلف دست بیابیم.( سخی،1389،ص1)
در این میان نشانه شناسان و حتی جامعه شناسان اغلب این ادعا را مطرح می‌کنند که زیبایی شناسان، در بررسی متون هنری، از دلالت‌ها و معانی موجود در آن چشم پوشی می‌کنند و همواره به تحلیل ابعاد زیبایی شناختی متن می‌پردازند. در نتیجه دلالت‌های مربوط به ابعاد فکری، فرهنگی و اجتماعی متن را نادیده می‌گیرند و توجهی به بافت یا زمینه‌ی ایجاد کننده و دلالت کننده این متون ندارند.
یکی از ابزارهای مناسب برای تحلیل متون سینمایی در قالبی فراتر از نگاه صرف زیبایی شناسانه، به‌کارگیری روش نشانه شناسی است. این روش امروزه در نتیجه تلاش‌های گسترده‌ی متفکرانی مانند “رولان بارت” ، “کریستین متز” ، “پیر پائولو پازولینی ” و “اومبرتواکو ” به حوزه‌ی مطالعاتی منسجم و پرباری در مطالعات سینمایی تبدیل شده است. آثار این متفکران ریشه در اندیشه‌های متفکر زبان شناس سوئیسی “فردیناندو سوسور” دارد. “سوسور” که پایه گذار این علم است، نشانه شناسی را علم بررسی حیات نشانه‌ها در بافت اجتماعی می‌داند و آن‌را علمی اعم از زبان شناسی تلقی می‌کند و معتقد است که بخشی از این دانش عام درباره‌ی نشانه‌ها به زبان شناسی و روش‌های آن می‌پردازد. “سوسور” ابزارهای مفهومی بسیار کارایی، در اختیار متفکران نشانه شناس قرار می‌دهد، که می تواند در تمام حوزه‌های مطالعاتی نشانه‌ها مورد استفاده قرار گیرد. اختیاری بودن نشانه ها، نظام دالی و مدلولی موجود در نشانه‌ها و محور‌های تحلیلی جانشینی و همنشینی ، در کنار ایجاد امکان تحلیل‌های همزمان، بخشی از امکاناتی هستند که “سوسور” برای تحلیل‌های نشانه شناسی فراهم می‌کند. قابلیت به‌کار گیری این عناصر در حوزه‌های مطالعاتی گسترده‌تر، سببب شده است که نشانه شناسی از حوزه‌ی محدود مطالعات زبان شناسی فراتر رود و به حوزه‌هایی گسترده‌تر دست یابد، که نمونه‌ی بارز آن را در آثار “رولان بارت” مانند تحلیل زبان پوشاک و نظام غذایی) می‌توان مشاهده کرد.( احمدی،1371،ص21)
بر این اساس نشانه شناسی، زمینه و امکانات مطالعاتی مناسبی در تحلیل فیلم ایجاد کرده است. چرا که هر نقدی الزاماً به دانستن مفهوم یک متن و توانایی در خواندن آن متکی است و خواندن یک متن چیزی فراتر از رمزگشایی دال ها و مدلول‌ها‌ی یک متن در قالب نشانه‌ها نیست و نشانه شناسی چنین امکانی را در اختیار مخاطب و محقق این حوزه قرار می‌دهد تا متن را قرائت کند. از سوی دیگر نشانه شناسی با فراهم آوردن امکان ارائه‌ی تحلیل‌های‌ نظام‌مند از متون سینمایی، شکل گیری نقدی منسجم و نظام‌مند را ممکن می‌کند. در حیطه‌ی گسترده مطالعات نشانه شناسی، بخش عمده ای از مطالعات به فرآیند دریافت دلالت‌ها و ادراک معانی موجود در پیام می پردازد، و بخشی دیگر به بررسی نظام‌های نشانه شناسانه‌ی هنرهایی مانند سینما، موسیقی، نقاشی، عکاسی و مجسمه سازی مشغول است.
 سينماي معناگرا سينمايي است كه واقعيت‌هاي جاري زندگي بشري را در كنار رموز باطني آنها مورد توجه قرار مي‌دهد. به همين سبب سعي ميكند از «صورت به معنا»، از «ظاهر به باطن»، از «ماده به جان» و از «شهود به غيب» راهيابي كند.
سینمای معناگرا سینمایی است كه انسان را در مقابل پیچیدگی‌ها و رازهای برملا نشده خود بگذارد و به ‌نوعی او را به ‌سوی هستی خود رهنمون سازد. از اين دیدگاه، معناگرایی دارای مفهومی عام و فراگیر است، كه می‌تواند حتي در یك فیلم با داستاني ساده نيز رخ دهد.
 سینمای معناگرا یک ژانر‌، نوع یا گونه در سینما نیست. سینمای معناگرا نوعی رویکرد محتوایی است که ممکن است در هر گونه‌ای از ژانرهای سینمایی نمود پیدا کند.
اينها تعاريفي است كه نظريه پردازان از سينماي معناگرا ارايه ميدهند. اما يك نكته باريكتر ز مو اينجاست و آن اين كه اگر سينما در شباب معناگرايي است، ادبيات در اين زمينه مويي سپيد كرده است. بنابراين سينماي معناگرا ميتواند با استفاده سينمايي از زبان «اشارات و نمادها» و رمزهاي موجود در ادبيات به غناي خود كمك كند.
بهمن قبادی کارگردان ایرانی-کرد که جوایز بسیاری ازجشنواره های مختلف دریافت کرده به موضوعاتی چون هویت،جنسیت،قومیت وایدئولوژی در فیلم هایش پرداخته است .در این پژوهش سعی شده این شاخص ها ازنظر نشانه شناسی در فیلم های بهمن قبادی موردبررسی قرارگیرد.
1-3- اهمیت وضرورت تحقیق
ضرورت ایدئولوژیک واجتماعی ورای متون سینمایی و تاثیر آن شکل گیری نگاه مخاطبین امری بدیهی ست که در مطالعات رسانه ای باید به شکل جدی مد نظر قرار گیرد.مطالعات وجوه متفاوت سینما در حوزه های دانشگاهی ایران مورد اغفال جدی واقع شده است با توجه به نقش قدرتمند این صنعت غول آسا و توزیع گسترده محصولات در شبکه های توزیع و پخش رسمی و غیر رسمی رسانه ای کشورمان، ضرورت توجه به ساز و کارهای تولید پیام در این عرصه ضروری ست.
نشانه شناسی , فیلم را به عنوان یک زبان مرکب که از علائم تفسیری شامل تصویر , شاخص و نماد است مورد بررسی قرار می دهد . تصویر بازنمود شی است , شاخص نشانه ای است که نقش کارکردی برای شی-تصویر که در فیلم پدیدار شده پیشنهاد می کند , نماد نشانه ای است که معنا و مفهوم جدا از معنی خود به شی تلقین می کند .
سینما یک نظام ارتباطی است و نوار فیلم نوعی نامه است , مراسله ای که تماشاگران را خطاب می کند و برای آن که این مراسله را درک کنیم باید زبانش را بدانیم .تنها از راه فهم سینما ست که می توانیم متقاعد شویم سینما یک نسخه برده وار از زندگی نیست , بلکه بازآفرینی فعالی است که در آن تشابه ها و تفاوتها در یک فرایند یکپارچه و گاه دراماتیک از ادراک و دریافت زندگی , همجا شده اند .
نشانه ها دو دسته اند قراردادی و تصویری . نشانه های قراردادی پیوند میان بیان و محتوای آن ها از درون انگیخته نشده است .(چراغ راهنما) هیچ پیوند اجباری بین محتوا و بیان واژه وجود ندارد , واژه سنخی ترین و از نظر فرهنگی مهمترین مورد نشانه قراردادی است . نشانه تصویری یا دیداری فرض را بر این می گذارد که هر معنی , دارای بیانی یگانه و طبیعتا فطری است و از نظر فهم پذیری بیشتر شایان توجه اند . پیام نشانه های قراردادی به صورت رمز نمایان شده و نیازمند رمزگشایی ویژه ای است حال آن که پیام های تصویری یا دیداری طبیعی و قابل فهمند . روند شناخت نشانه های دیداری سریعتر از نشانه های قراردادی است . نشانه دیداری به لحاظ طبیعی بودن و قابل فهم بودن نقیض نشانه قرادادی است و خود نشانه دیداری هم که به تنهایی در نظر بگیریم قراردادی است .ضرورت تجسم یک شکل سه بعدی و حجیم یا بزرگ به صورت نگاره دو بعدی و مسطح خود شاهدی بر این وضع قراردادی خاص است .میزان قراردادی بودن نشانه های دیداری از آن جا آشکار می شود که در نظر بیاوریم سهولت خواندن آن ها محدود به تنها یک حوزه فرهنگی است . چنانچه نقاشیهای سبک امپرسیونیسم اروپایی به نظر یک ناظر چینی به صورت مجموعه ای از لکه های رنگی که بازساز چیزی نیستند جلوه می کند .نشانه های قراردادی قابلیت روایت یا استعداد آفرینش متون روایتی دارند در صورتی که نشانه های دیداری محدود به نقش عملکرد نام گذاری هستند.
پیدایی سینما به عنوان هنر و پدیده فرهنگی مربوط به شمار بسیاری از اختراعات فنی است و در این معنی از دورانی که از سال های پایانی قرن نوزدهم آغاز می شود جدا شدنی نیست این دورنمایی است که غالبا سینما را از درون آن می نگرد اما نباید فراموش کنیم که شالوده ی هنری سینما به وسیله ی گرایشی به مراتب کهن تر ریخته شده شالودهای که متضمن تضادهای دیالیکتیکی میان دو نوع اصلی از نشانه هایی است که شاخص ارتباط در جامعه ی بشری هستند .) نیکولز:ترجمه طباطبایی_ ،1392،ص3)
پس باید بدانیم موضوع یک تحقیق از ان لحاظ قابل اهمیت است که دغدغه خیلی از افراد جامعه است حال بازنمایی موضوع خاصی مثل هویت در یک اثر سینمایی میتوانید نتایج جالبی برای مخاطبین داشته باشد به این سبب محقق سعی کرده با انتخاب چهار اثر سینمایی کارگردان شاخصی چون بهمن قبادی که در فیلم هایش میتوان به وضوح از این قبیل چالش ها پیدا کرد هم بتواند به نتایج مناسبی دست یابد و هم کاری نوین انجام داده باشد.
1-4- اهداف تحقیق
1-4-1- هدف اصلی
شامل همان مساله اصلی تحقیق می باشد ،که عبارت است از :بازنمایی انگاره هایی هویتی در فیلم های بهمن قبادی باتکیه بر چهار اثر سینمایی (زمانی برای مستی اسب ها ،آوازهای سرزمین مادری ،نیمه ماه (نیوی مانگ)،لاک پشت ها هم پرواز می کنند )
1-4-2- اهداف فرعی
*- نشانه شناسی فیلم های بهمن قبادی با توجه به مسئله قومیت
*-بررسی ساختار جنسیتی در فیلم های بهمن قبادی
*-بررسی گفتمان ایدئولوژیک ونشانه شناسی آن در فیلم های بهمن قبادی
*-بازنمایی مقوله هویت در فیلم های بهمن قبادی
1-4-3- سؤالات یا فرضیه های تحقیق
1.آیا نشانه شناسی هویتی گفتمان غالب فیلم های بهمن قبادی است ؟
2.آیا بهمن قبادی در فیلم هایش دغدغه گفتمان سلطه و هزمونی قدرت را دارد ؟
3.آیا نشانه های غالب در فیلم های بهمن قبادی منشا جنسیتی دارد ؟
4.نشانه های فاصله های طبقاتی ،گفتمان غالب فیلم های بهمن قبادی است ؟
5.آیا گفتمان قومیتی نقش پر رنگی در فیلم های بهمن قبادی دارد؟
فصل دوم
بررسی ادبیات نظری و تجربی تحقیق
2-2-1 هنر و جامعه
جامعه‌شناسی هنر نظریات گوناگونی در دل خود دارد که ما قصد نداریم به آن‌ها بپردازیم و آن‌چه ذکر می کنیم مقدمه‌ای بر این مفهوم است که بپذیریم هنر محصولی جمعی است. پیوستگی تکامل هنری یک دوره با نوعی حرکت تدریجی اقتصادی و اجتماعی همان دوره مطابقت می‌کند. حتی اگر ما قبول كنيم که شرط قرار گرفتن تحت تأثیر افسون هنر گسستن از واقعیت است، « هرگز نخواهیم توانست حقیقت این امر را که تمامی هنرها ما را دوباره، از کوتاه‌ترین یا بلند‌ترین راه باز به واقعیت باز می‌گردانند کتمان یا انکار کنیم. » (هاوزر، 14:2535) تمامی هنرهاْ اندیشه‌ها، نیازها و امیدهای یک موقعیت اجتماعی و یا تاریخی را بر ما باز می‌تابانند و به همین دلیل است که « وظیفه‌ی هنر فاش ساختن مفهوم رخدادها برای همنوعان خود و روشن ساختن ضرورت، قواعد تکامل اجتماعی و تاریخی است.» (فیشر، 1349: 58) هنر دست کم در سه نقطه به واقعیت بستگی دارد:« 1- هنرمند در دنیای واقعی زندگی می‌کند و از زندگی و تجربیات خود، درک خلاقانه به دست می‌آورد یا الهام می‌گیرد. 2- هنر وابسته به واقعیت است زیرا باید به وسیله‌ی ارتباطی مناسب با آن بیان شود… 3- هنرمند باید اثر خود را برای یک یا چند تماشاگر واقعی عرضه کند. » (استینفسون و دبری، 1365: 12) جانِت ولف به این گفته‌ی مارکس که می‌گفت فعالیت عملی خلاقانه یکی از وجوه عمده‌‌ای است که انسان‌ها را از حیوانات متمایز می‌کند، اشاره دارد و هنر را کنشی خلاقانه معرفی می‌نماید و می‌نویسد:« هر کاری که انجام می‌دهیم در ساخت‌های اجتماعی جای دارد و بنابراین متأثر از این ساخت‌هاست. همه‌ی کنش‌ها، از جمله کنش خلاق و نوآورانه، برخاسته از پیوند پیچیده‌ای از تعیین کننده‌های ساختی و اوضاع گوناگون است. » (ولف، 1367: 12) و سپس نتیجه می‌گیرد که هنر فرآورده‌ای اجتماعی است.
2-2-2 سینما به مثابه هنر
مهم‌ترین و کاراترین دستگاه ضبط و نمایش تصویر، توسط دو برادر به نام‌های آگوست و لویی لومی‌یر که در شهر لیون فرانسه کارخانه‌ای را برای ساختن وسایل عکاسی دایر کرده بودند، ثبت شده است. این دو، پس از مطالعه‌ی گسترده در عملکرد ماشین ادیسون، دستگاهی اختراع کردند که کار دوربین، دستگاه نمایش و چاپ فیلم، همه با آن صورت می‌گرفت و به نام « سینماتوگراف » به ثبت رسید. در 22 مارس 1895 برادران لومی‌یر نخستین فیلم خود را در پاریس برای عده‌ای به‌طور خصوصی نمایش دادند. آن‌ها در 28 دسامبر 1895 یک زیرزمین در گراندکافه، در بلوار کاپوسن در پاریس اجاره کردند و ده فیلم خود را، با دریافت پول، برای تماشاگران نمایش دادند. برخی از این فیلم‌ها عبارت بودند از: ورود قطار به ایستگاه1، غذا خوردن کودک2، آبیار آبیاری می‌شود3 و … لومی‌یر‌ها برای هر نفر یک فرانک ورودیه می‌گرفتند و فروش اولین فیلم آن‌ها 35 فرانک سود داشت و در فاصله‌ی یک ماه درآمد هفتگی سینماتوگراف به هفت هزار فرانک رسید. (کوک، 1380: 14-12) در سال 1907 سینما یک انقلاب به راه انداخته بود. در شهر نیویورک 200000 نفر هر روز در تئاترهای پخش فیلم حضور می‌یافتند و این تعداد در روزهای یکشنبه به دوبرابر افزایش می‌یافت. (Black, 1994: 6) و این در حالی بود که در سال 1910 ده هزار سالن نمایش فیلم در این شهر به وجود آمده بود. در سال‌های آغازین شکل‌گیری سینما، تصاویر متحرک به تشکیلات تجارتی بسیار سودآوری تبدیل گشتند؛ به گونه‌ای که با تأسیس شرکت‌های فیلمسازی سرمایه‌های کلانی وارد این « صنعت نوپا » می‌شد و سود زیادی عاید سرمایه‌گذاران می‌کرد. در آن‌ سال‌ها کسی نمی‌توانست بپذیرد که فن‌آوری ضبط، رسانه‌ای هنری به شمار می‌آید. پل سوده در سال 1917 نوشته است:« مقدر است که سینما به عنوان کامل‌کننده‌ی عکاسی به بازتولید مکانیکی واقعیت بپردازد. اما هنر نسخه‌برداری مکانیکی بلکه تأویلی هوشمندانه از آن واقعیت است.» (بوردول، 1381: 35) اما پژوهشگران متعددی سینما را بازنمایی صرف واقعیت نمی‌دانستند و تلاش کردند که سینما را به عنوان گونه‌ای هنر معرفی کنند. آن‌ها معتقد بودند که سینما ترکیبی از هنرهای قدیمی‌تر است. کانودو می‌گفت که «سه هنر موزون (موسیقی و شعر و رقص) و سه هنر پلاستیکی (معماری و نقاشی و مجسمه‌سازی) در قالب سینما ،یعنی هنر هفتم، با یکدیگر ترکیب شده‌اند. » (همان: 35) کارگردانانی چون گریفیث، آیزنشتاین،کارل تئودوردرایر،فریتس لانگ،ورنه کلر و… با فیلم‌های خود توانستند در تثبیت سینما به عنوان یک هنر نقش مهمی ایفا کنند.
جان سایمون می‌نویسد « فیلم به همان اندازه‌ی ادبیات داستانی از موهبت قصه‌گویی برخوردار است و به همان اندازه‌ی نقاشی از موهبت خلق تصویر بهره دارد. فیلم از موسیقی بسیار بیش از آن چه موسیقی زمینه‌ی فیلم است میراث می‌برد… سینما تقریباً همه‌چیز معماری را به ارث برده است… سینما از تئاتر انواع فنون بازیگری و کارگردانی را به ارث برده است. همچنین است کاربرد توهمات، که تئاتر سده‌هاست که در حال آزمودن آن‌ها بوده است… چرا سینما که این همه هنر را در مقام مشاور و خدمت‌گزار به خدمت می‌گیرد، نباید هنر باشد؟»(ملزر،برگر،زینمان،1385: 51)
جیمز موناکو بعد از آن‌که تعریف هنر از دوران باستان به بعد را بررسی می‌کند طیفی از هنرها را ارائه می‌دهد که دارای سه سطح مختلف است:« 1- هنرهای اجرایی که در زمان واقعی رخ می‌دهند. 2- هنرهای بازنما که برای افاده‌ی اطلاعاتی درباره‌ی موضوع به مخاطب به رمزها و قراردادهای پذیرفته شده‌ی تصویری یا کلامی متکی‌اند. 3- هنرهای ضبط‌کننده که میان موضوع و مخاطب سیر مستقیم‌تری فراهم می‌سازند، رسانه‌هایی که رمزهای خاص خود را دارند اما از لحاظ کیفی مستقیم‌تر از رسانه‌های هنرهای نمایش تصویری‌اند. » (موناکو، 1371: 24) طیف هنر سازماندهی شده براساس تجرید از نظر وی شکلی کمابیش شبیه شکل(2-1) است.
موناکو سپس می‌پرسد که جایگاه عکاسی و فیلم کجای این نمودار است؟ و پاسخ می‌دهد « چون این دو، از جمله‌ هنرهای ضبط‌کننده هستند، اساساً سراسر پهنه‌ی این طیف کلاسیک را دربر می‌گیرند. فیلم به طور کلی دامنه‌ی وسیعی از هنرهای عملی، هنرهای محیطی و هنرهای تصویری، نمایشی و روایی تا هنر موسیقی را در بر می‌گیرد. گرچه ما فیلم را هنری نمایشی می‌شناسیم، اما هنری است کاملاً‌ تصویری؛ به علاوه عنصر روایی بسیار نیرومندتری از دیگر هنرهای نمایشی دارد. » (همان: 26)
بوردیو معتقد است که همه‌ی مدهای سیمای فرهنگی، منطبق شده با ارزش و شأن برابر در یک جامعه نیستند. آن‌ها برحسب یک سلسله مراتب مستقل از عقاید فردی سازماندهی شده‌اند که مشروعیت فرهنگی را تعریف می‌کنند. در رأس این سلسله مراتب هنرهای برتری چون تئاتر، نقاشی، مجسمه‌سازی، ادبیات و موسیقی کلاسیک قرار دارند و در قعر مبهم آن، فعالیت‌های فرهنگی از قبیل آشپزی، دکوربندی و ورزش قرار دارد. برای بوردیو سینما، جاز و عکاسی در مابین این دو انتها قرار دارند. (Hill, 2004: 30)
جدول 2-1 ؛ درجه بندی هنرهای گوناگون، به نقل از(موناکو،25:1371)
موسیقیروایینمایشیتصویریمحیطیعلمیطراحیمعماریمجسمه‌سازی
تئاترنقاشی
طراحی
گرافیکرمان
داستان
خاطرهشعر
رقصموسیقی
بنابراین می توان گفت تنه‌ی سینما آشکارا در دو شاخه‌ی جداگانه رشد کرد. یکی « سینما به مثابه‌ی صنعت » که به فیلم همچون یک سرگرمی می‌نگرد، کالایی که برای سرمایه‌گذاری آن، سود صاحبان شرکت‌های فیلمسازی مدنظر است. این سینما که سینمای بازاری نیز نامیده می‌شود، به گفته‌ی جاناتان روزبنام، فرآورده‌اش Movie است. دوم « سینما به مثابه‌ی هنر » شاخه‌ی دیگری از تنه‌ی سینما ،که با فیلم همچون یک کار هنری سروکار دارد. این شاخه همان است که Film نامیده می‌شود و سینمای روشنفکرانه است. (روزبنام، 1372: 41-39)
با این حال این رساله هیچ تمایزی میان Film و Movie قائل نمی‌شود؛ چرا که ارزش زیبایی‌شناسانه‌ی فیلم‌های روشنفکرانه را کنار می‌گذارد و عقیده دارد که هر دو گونه‌ی فیلم، نوعی هنر محسوب می‌شوند که در محتوای همه‌ی آن‌ها ردپای جامعه‌ای که فیلم‌ها از آن‌جا آمده‌اند، دیده می‌شود.
با توجه به آن چه گفته شد می توان به چنین اصل استقرایی رسید:
« هنر محصول اجتماع است.
سینما یک هنر است.
پس سینما محصول اجتماع تلقی می‌شود. »
2-2-3 فیلم نوآور به عنوان یک مثال
در بین سال‌های 1941 تا 1949 در سینمای آمریکا تکان‌های شدید اجتماعی نظیر جنجال مربوط به بانک‌ها و آغاز جنگ، در میان فیلم‌های رئالیستی سه دسته فیلم را به وجود آورد: فیلم‌های نوآور، فیلم‌های جنایی و فیلم‌های انتقاد اجتماعی.
فیلم نوآور نمایشگر رادیکال‌ترین مخالفت با « شیوه‌ی زندگی آمریکایی » و خوش‌بینی سنتی‌ای بود که هالیوود آن‌را وعده می‌داد. این فیلم‌ها تلاش می‌کردند که حالت ناخوشایند خاصی را به تماشاگران القا کنند. شخصیت‌های اصلی این فیلم‌ها عبارت بودند از یک کلکسیونر ثروتمند که از جنایتکاران کمک می‌گیرد؛ قاتلی که عاشق قتل است؛ زنی زیبا و دسیسه‌باز؛ پلیسی اخراجی که به عنوان کاراگاه خصوصی فعالیت می‌کند و مخارج زندگی‌اش را از این راه تأمین می‌کند. «قاتل محبوب من» اثر ادوارد دمیتریک ، «غرامت مضاعف» (بیلی وایلدر )، « تعطیلات از دست رفته‌ی آخر هفته » اثر دایلور، «قاتلین و زن در دریاچه» اثر رابرت مونتگمری و … از جمله‌ی این فیلم‌ها به حساب می‌آیند. در اغلب این فیلم‌ها برملا ساختن آشفتگی و فساد ملموس – رشوه‌خواری، بیکاری و جنگ دیکتاتوری – در توصیفی ظریف از موقعیت و شرایط اجتماعی جای گرفته است که مایه‌ی پیدایش این‌گونه پدیده‌ها شده است. (گرگور و پاتالاس، 1368: 418) درونمایه‌ی اصلی فیلم نوآور عمق تباهی و فساد موجود در طبیعت بشر است که نه تنها از جنگ جهانی اول درس نگرفت؛ بلکه با فجایع منحصر به فرد جنگ جهانی دوم آن را مورد تأکید قرار داد. این فیلم‌ها، صورت ملودرام‌های جنایی را برگزیدند زیرا (چنان‌که داستایوفسکی و دیکنز واقف بودند) مکانیزم جنایت و کشف جرم استعاره‌ی کاملی از فساد و تباهی است و پس زمینه‌ی اغلب این فیلم‌ها فاصله‌ی میان انتظارات مردم با واقعیت‌های اجتماعی را نشان می‌دادند.(کوک،568:1380)
بدین ترتیب می‌بینیم که در گزلشافی که انسان‌ها رقیب و با یکدیگر در ستیزند و هیچگونه احساسات مشترکی که موجب اعتماد آن‌ها به یکدیگر شود، وجود ندارد و به بیانی دیگر « سرمایه اجتماعی » اندکی در آن به چشم می‌خورد، « فیلم‌های سیاه‌ » بهترین بازنمایی آن جامعه‌اند و توسط آن جامعه نیز خلق گشته‌اند.
2-2-4 نظریه های سینمایی
جامعه شناسی سینما از یک ضعف بزرگ نظری رنج می برد و آن این است که جامعه شناسان کلاسیک و شخصیت های دایره المعارفی این علم ، توجه چندانی به سینما نداشته اند .سینما زمانی اختراع شد که مارکس مرده بود و دورکهایم ، وبر و زیمل در صورتبندی اندیشه های خود آنقدر درگیری های عدیده ای داشتند که سینما را احتمالاً پدیده مهمی تلقی نمی کرده اند.
مطالعات اجتماعی در دهه های 1920 و 1930 بیشتر به بررسی تأثیر سینما بر مخاطبان آن می پرداخت .سنت فکری ای که همچنان در تحقیقات اجتماعی هواخواهان بسیاری دارد. این در حالی است که کسانی چون راستن، پادرمیکر، هندل و سوئینگوود در دهه های 1940 و 1950 جامعه مدرن را جامعه ای توده ای در نظر می گرفتند که سینما به عنوان «ارتباطی توده ای» در این میان عمل می کرد. پیتر باچلین به این واقعیت اشاره می کرد که فیلم ها یک تولید انبوه و پی آمد مستقیم صنعت سینما هستند که طی آن «ما هنگام تماشای فیلم هزینه ای را صرف کالایی می کنیم که صاحب آن نیستیم و تنها از آن لذت می بریم.» در دهه 1960 با تقلیل گرایی فرهنگ مدرن به فرهنگ توده ای مخالفت هایی صورت گرفت که نتیجه آن این شد که کسانی مثل هواکو به هنر متعالی بپردازند. (Tudor,1999:193) مطالعات آلتوسر و لَکان در همین دوران به بررسی سوژه و به کارگیری روش های روانکاوانه در فیلم ها دامن زد و باعث شد که در طول دهه های 1970 و 1980 شرایط گفتمانی ای خلق شود که مطالعات جامعه شناسانه به حاشیه رانده شود.آلتوسر با طرح مفهوم «تأثیر سوژه4» مدعی شد « سینماروها با دیدن فیلم از مؤلفه های مختلف سینما تأثیر پذیرفته و تبدیل به سوژه های ایدئولوژیک می شوند.» (ماین،103:1382) مطالعات فرهنگی نیز در دهه 1990 به بعد نیز تلاش داشته است تا مرزهای میان نشانه شناسی و جامعه شناسی را از بین ببرد.
2-2-5 ظهور سینما در ایران
سینما در ابتدای قرن بیستم و درست پس از چند سال از اختراع آن، توسط سیاسی ترین شخص مملکت ایران یعنی مظفرالدین شاه به ایران وارد شد. سینماتوگراف ابتدا مطبوع طبع شاهانه قرار گرفت و گفت « به عکاس باشی دستور دادیم همه قسم آن ها را خریده و به طهران بیاورند که انشاءا… همان جا درست کرده و به نوکرهای خودمان، نشان بدهیم. »(تهامی نژاد،14:1380) میرزا ابراهیم خان اولین فیلم را در”اوستاند” بلپیک در مراسم جشن گلها فیلم برداری کرد.(امید ، 1369: 23 و24) وقتی سینما در اروپا و آمریکا، پنج سال پیش از تهیه ی «سینما توگراف» به دستور مظفرالدین شاه و به وسیله ی میرزا ابراهیم خان عکاسباشی، زاده شد، یک هنر اجتماعی بود و کوشش میشد که توده ی مردم هر چه بیشتر جلب آن شوند.و به همین جهت ایجاد سالن های ارزان قیمت یا استفاده از چادر برای جذب بیشتر تماشاگر، یکی از مهمترین هدف ها بود.اما در ایران بر عکس، سینما ابتدا حالت اشرافی داشت و پادشاه آن را ابتدا در دربار و بعد نزد اشراف و اعیان رواج داد. اولین گام برای عمومی شدن سینما، به وسیله ی مردی به نام میرزا ابراهیم خان صحاف باشی برداشته شد.این مهم در آذر ماه 1284 شمسی روی داد. وی در خیابان لاله زار، رو به روی سینما کریستال، مغازه ای آنتیک فروشی داشت و کارش فروش اشیاء زینتی بود.او در خرداد ماه 1276 طی سفری شش ماهه که برای داد و ستد جواهر به دور دنیا رفته بود با سینما توگراف آشنا شد. صحاف باشی در بازگشت به ایران ( حدود مهر ماه 1283 شمسی) نخستین سالن نمایش فیلم را در حیاط پشت مغازه اش دایر کرد.( همان: 29 و 30)
بعد از کودتای سال 1299 و روی کار آمدن رضاشاه، هرچند سینما از حالت اشرافیت خارج شد و پای کودکان و زنان در کنار مردان معمولی به سالن ها باز شد، اما سلطه ی دیکتاتور به گونه ای بود که از فیلمسازان خواسته می شد که اوضاع و احوال ایران را مترقی نشان دهند چرا که در پرتو شاهِ همه چیزدان شرایط کنونی مطلوب است و نقصان ها نباید نشان داده شوند. به عنوان نمونه «دختر لر» که اولین فیلم ناطق سینمای ایران به حساب می آید تأیید آشکاری بر حکومت کودتایی رضاشاه بود. جعفر به گلنار می گوید « می بینم که در تاریکی ستاره ای می درخشد و روزی این مملکت را پر از نور خواهد کرد. »(مهرابی،29:1374) و بعدها معلوم شد که قرار نیست ستاره ی منوری به جز رضاخان در کار باشد. میزان نفوذ رضاخان بر فیلم ها به گونه ای بود که حتی عبدالحسین سپنتا مجبور شد صحنه هایی از فیلم «فردوسی» را دوباره فیلمبرداری کند چرا که مسعود غزنوی چنانچه طبع رضاخان را خوش آید، مورد تکریم قرار نگرفته بود.
چنین نظارت هایی در صنعت فیلمسازی ایران در سراسر طول حکومت پهلوی بارها به چشم می خورد و دخالت و نظارت حوزه قدرت در سینمای ایران بعد از انقلاب ایران نیز به صورت سانسور،حمایت ها و عدم حمایت های گوناگون فیلمسازان ، تصویب قوانین لازم الاجرا و… خودنمایی کرده است. از این رو حوزه قدرت در سینمای ایران جایگاه ویژه ای دارد.
2-2-6 حوزه سینما در ایران
«حوزه سینما زیر اجتماعی است شامل کنشگران، نهاد ها و سازمان هایی که در پروسه ی ساخت، تولید و نمایش یک فیلم سهیم هستند. این زیر اجتماع سالن های نمایش فیلم ، کتابها و نشریات سینمایی را نیز در بر می گیرد و با سایر حوزه های موجود در جامعه و از جمله حوزه قدرت در ارتباط بوده و از آنها تأثیر می پذیرد و بر آنها تأثیر می گذارد.» کنشگران در حوزه سینما عبارتند از 1- عوامل فیلمسازی 2- منتقدین و صاحبنظران سینما 3- تماشاگران
نکته با اهمیت آن است که تمامی این افراد در جامعه ای که فیلم در آن تولید می شود ،اجتماعی شده اند. از این رو هنجارها و ارزشهای اجتماعی را در خود نهادینه کرده اند و بخشی از «شخصیت اساسی» حاکم بر جامعه را با خود حمل می کنند .
1- عوامل فیلمسازی شامل کارگردان،فیلمنامه نویس،تهیه کننده ، فیلمبردار، تدوینگر، آهنگساز و… می باشد، که به طور مستقیم در ساخت فیلم شریک هستند.دربین این افراد، یک تقسیم کار وجود دارد که هر کس وظیفه مشخصی را ایفا می کند و هر قدر این افراد تخصص و مهارت بیشتری داشته باشند؛ کار خود را بهتر انجام می دهند. ایده ای که به ذهن کارگردان ویا فیلمنامه نویس و حتی تهیه کننده می رسد؛ از مجموعه ایده هایی مشتق می شود که در آن جامعه وجود دارد و امکان پرداخت به آنها داده شده است.
2- منتقدین و صاحبنظران: منتقدین سینما کسانی هستند که در روزنامه ها، هفته نامه ها و ماهنامه های سینمایی به تحلیل فیلم ها می پردازند. به علاوه نویسندگان مستقلی در هر حوزه سینمایی دست به نگارش و ترجمه کتابهای سینمایی می زنند.
3- تماشاگران: از لحظه ای که یک فرد بلیط یک فیلم و یا نشریه ای سینمایی را می خرد، به طور مستقیم وارد حوزه سینما شده است. فیلم ها برای تماشاگرانی ساخته می شوند که برای تفریح ، سرگرمی ویا علاقه وقت خود را صرف تماشای آن می کنند .تماشاگران به طور غیر مستقیم نیز در حوزه سینما حضور دارند.عوامل فیلمسازی در حین ساخت فیلم، تماشاگران را در ذهن خود دارند؛ چراکه فیلم برای آنها ساخته می شود و در ارتباط با ذهن، زبان و زندگی آنان شکل می گیرد.
شرکت های فیلمسازی امکانات لازم برای ساخت فیلم را فراهم می کنند و می توانند با حمایت از یک جریان فکری خاص به کارگردانان و عوامل فیلمسازی به خصوصی بهای بیشتری دهند.آموزشکده های سینمایی نیز می توانند با تربیت مطلوب عوامل فیلمسازی در حوزه سینما دخیل باشند.تعداد کافی سالن های سینمایی و امکانات مناسب آنها در کنار تنوع نشریات و کتابهای سینمایی می توانند در انسجام بهتر حوزه سینما سهیم باشند.
حوزه قدرتوزارت فرهنگ و
ارشادعوامل
فیلمسازیسازمان ها و
آموزشکده ها تشکیلات سینمای فیلمکنشگران منتقدیننشریات و کتابها تماشاگرانحوزه سینما جدول 2-2؛ حوزه سینما در ایران به نقل از آقابابایی
2-3- نشانه شناسی
نشانه شناسی مطالعه نشانه ها و نماد ها است . در علم نشانه شناسی مشخص می شود که نشانه ها از چه تشکیل شدهاند .نشانه امری عینی و ملموس است و جایگزین پدیده ای می شود که غایب است . پژوهش های نشانه شناختی مربوط به امروز نیست بلکه پیشینه آن به دوران باستان بر می گردد از جمله کسانی که پیش از آغاز نشانه‌شناسی به‌عنوان یک رشته علمی و یک حوزه مستقل اندیشه بشری، آرایی را مطرح کرده‌اند، می‌توان از افلاطون، ارسطو، فیلسوفان رواقی، قدیس آگوستین، و جان لاک نام برد. برای نخستین بار جان لاک اصطلاح «نشانه‌شناخت» را در سال ۱۶۹۰ در نوشتار خود با نام “رساله‌ای در زمینه قدرت درک انسان”  به کار برد. اما، با وجودِ تاریخ غنی تفکرات نشانه‌شناختی، نشانه‌شناسی معاصر عمدتاً  بر اساس اندیشه‌های دو متفکر یعنی فردینان دوسوسور زبان‌شناس سوئیسی، و چارلز سندرس پیرس فیلسوف و منطقی امریکایی، استوار شده است.
 از جمله اهداف نشانه شناسی این است که می خواهد معانی زبان ها، رمزها و نشانه ها را دریابد . از طریق سیستم نشانه شناسی در می یابیم که چگونه یک امر ذهنی به امری عینی تبدیل می شود و بالعکس ، چگونه پدیدة عینی و مادی به پدیدة ذهنی تبدیل می شود . در واقع نشانهها امری عینی اند که دلالت بر امر ذهنی دارند .
«نشانه شناسی علمی است که هدف خود را شناخت و تحلیل نشانه ها و نمادها چه آنها که به صورت زبان گفتاری یا نوشتاری در آمدهاند و چه آنهایی که صورت های غیر زبانی دارند ، اعم از نشانه های فیزیولوژیک ، بیولوژیک ، نظام های معنایی ، نظام های ارزشی ، نمادهای نمادین ، جهان بینی های گوناگون و حتی همهی اشکال حرکتی ، حالتی ، موقعیتی خودآگاه یا ناخودآگاه ،تاکتیکی ، استراتژیک ، فکر شده یا نشده و … اعلام می کند . »(فکوهی ، 1383،299)
به عبارت دیگر ، یونانیان قدیم را می‌توان نخستین رهروان نشانه‌شناسى دانست. از آن جمله افلاطون (۳۴۸-۴۲۸ ق.م) در کتاب کراتیلوس منشأ زبان را مورد تأمل قرار می‌دهد و ارسطو (۳۲۲-۳۸۴ ق.م) در کتاب بوطیقا به تأمل در باب تفسیر اسم می‌پردازد. در دوره باستان نیز فلوطین (۲۰۴-۲۷۰ ق.م) با نگارش کتاب درباب زیبایى شاخص نمادگرایى در هنر محسوب شد؛ او معتقد بود هر اثر هنرى باید یک «ایده» را ارائه دهد. به عنوان مثال «یک معمار» ایده‌ای را که در ذهن دارد به خانه‌ای که بیرون از ذهن دارد تبدیل می‌کند. به نظر او، اثر هنرى نشانه‌ای است که به دنیاى ایده‌ها اشاره دارد. در سده‌هاى میانه نیز نمادگرایى تمثیلى مورد توجه قرار گرفت. مردم در این عصر، علاقه‌مند بودند تا از موضوعات کتاب مقدس، کلیساها را بنا نهند، از آن جمله می‌توان به «بام بهشت»، «اورشلیم بهشتى» یا «معبد سلیمان» اشاره کرد. به عنوان مثال، ستون‌هاى یک کلیسا، نمادى براى پیامبران یا قدیسان بود (روتیو۱۳۸۰،ص۱۲۱-۱۲۰).
هر چند نشانه شناسی عمری به درازای تاریخ دارد و نظریه ای نیست که به یک باره شکل گرفته باشد اما محققان روش شناس ، عموماً سرچشمهی این نظریه را در رهیافت های فردینان دوسوسور و چارلز پیرس باز جسته اند . اولی بیشتر از منظری فنی و زبان شناسانه به این نظریه پرتو افکنده است و دومی رویکردی منعطف تر دارد . در واقع  هر دو ، میان دانش و نشانه پیوندی تازه برقرار کردهاند و این رویکرد فکری را به قلمرو مطالعات دانشی وارد ساخته اند . (ضمیران ، 1382ص8 ).
به طور کلی هدف و مقصود نشانه شناسی ، مطالعه نظام های نشانهای مانند زبان ها ، رمزها ، نمادها ، نشانه های علامتی و مواردی از این دست است …. نشانه شناسی یکی از بهترین روش های کارآمدی است که با ایجاد معنیو یا به تعبیر رولان بارت با «فرایند معنی دار شدن» سر و کار دارد .(استرتیناتی، 1388،ص153).
واژه “سمبل5″1 در لغت به‌معنای نماد، نشانه، دال، نمودگار، نمون، رمز است.(آریان پور،1385،ص2258)و در عرف علمی، کد و سمبل نیز برای آن به‌کار می‌رود.(محسنیان راد،1385،ص202)
این اصطلاح، در حوزه فلسفه زبان، زبان‌شناسی، ارتباط‌شناسی و هنر و ادبیات به‌کار برده می‌شود و اصل آن ریشه در ادبیات نشانه‌شناختی جهان باستان دارد. گذشتگان همواره منابعی غنی از رمزها (نمادها) را در ادبیات خود دربر داشته‌اند و نمادها از ارکان اساطیر کهن است؛ بلکه زبان اسطوره، نماد است. (پیرحیاتی،1385،ص355)
منظور از سیستم های نشانه شناختی و سیستم های سمبلیک این است که شیء چطور به امر ذهنی تبدیل می شود مثل یک فکر و بر عکس چطور یک امر ذهنی به امر واقعی و جسم تبدیل می شود . به عبارت دیگر تبدیل ذهنیت به عینیت و بر عکس . عینیت از طریق سیستم حسی به ذهنیت تبدیل می شود . یک چیز واقعی از طریق دیدن ، شنیدن ، بوییدن و لمس کردن  به چیز ذهنی تبدیل می شود . این چیز ذهنی فرایند اصلی آن بازنمایی است . افرادی بعد از لوی استرواس عقیده داشتند که چیزی به نام واقعیت واقعی نداریم و چیزی که وجود دارد صرفاً برساخته های فردی از واقعیت محسوس است . واقعیتِ بازنموده یعنی چیزی که من می بینیم چیزی نیست که فی الذات وجود دارد بلکه فقط چیزی است که من می بینم . این مفهوم ، نافی واقعیت نیست بلکه نافیِ وحدتِ واقعیت است ؛ یعنی واقعیت نه یک امر واحد و تک است و نه یک امر همگن است . در حالی که واقعیت در جهان بیرونی نه همگن است ونه واحد ، در سیستم ذهنی باید هم همگن وهم واحد باشد و تضاد اساسی بین سیستم مغزی و ذهنی و سیستم واقعی وجود دارد . سیستم های عینی این را درک نمی کنند مغز انسان نمی تواند مفهوم تضاد را بپذیرد ، مغز نمی تواند بی معنایی را نیز درک بکند بی معنایی برای مغز غیر قابل تعریف است . نشانه اگر وجود نداشته باشد سیستم های طبقه بندی از بین می روند . افراد بدون آگاهی و به صورت ناخودآگاه سیستم های نشانه شناختی را درونی می کنند . سیستم زبانی و سیستم نشانه شناختی باید با هم هماهنگ باشند.
2-3-1 – جهان شمول بودن یا خاص بودن نشانه
روان شناسان بسیار تمایل دارند که بگویند یک نشانه به لحاظ زبان شناسی، جهانی و عام است و این گونه مطرح میکنند که سیستم های روانی ناشی میشوند از سیستم حسی که ایجاد می شود و تعداد عواطفی که سیستم های حسی ایجاد می کنند بسیار محدود است ؛ بنابراین تعداد عواطف در تمام فرهنگ ها محدود است و افراد بر اساس این عواطف عمل می کنند و بعد سیستم های ماهیچه ای و بعد سیستم های کُنِشی را مطرح می کنند .پُل اکمن بر اساس سیستم های آزمایشگاهی می خواهد ثابت کند که تعداد عواطف محدود است و این عواطف ایجاد احساس سیستم های ماهیچه ای یکسان می کند مثل خنده ، خشم ، غم ، ترس ، تعجب و غیره . کسانی که در مقابل اکمن قرار دارند نفی نمی کنند که در انسان یک تیپ از جهانی شدن بیولوژی وجود دارد مثلاً خنده که یک واکنش بیولوژی است در انسان های مختلف و در فرهنگ های مختلف به یک صورت دیده



قیمت: تومان

دسته بندی : پایان نامه ارشد

پاسخ دهید