زیر گوش شما آن شب در آن مجلس گفته بودم: «من میرزا فتحعلی آخوندزاده دربندی هستم.»
نیما یوشیج
تقدیم به مادر مهربانم که در نوشتن این پژوهش به من امید می بخشید.
چکیده
این پژوهش به بازخوانی نظرات نیما درباره ی زبان شعر جدید و نسبت آن ها با نمایش می پردازد و در ادامه آثار عملی نیما را با این ویژگی ها تحلیل و بررسی می کند.
پس از بیان کلیات در فصل اول، در فصل دوم برای تبیین زمینه های وقوع شعر نو، تاریخچه ای کوتاه از آغاز شکل گیری شعر فارسی و روند ادامه ی حیات آن تا دوره ی نیما بیان می شود. سپس با شرح زندگی و آثار نیما یوشیج و روند فعالیت او در دوره ی کاری اش سعی می کنیم درک کنیم نیما در شعر فارسی چه جایگاهی دارد و چه چیزی را جستجو می کند.
در فصل سوم و چهارم به نظرات خود نیما می پردازیم و نشان می دهیم که او تا چه اندازه در شعر خود دغدغه‌ی زبانی اثرگذار را داشته و حتی ویژگی های این زبان را برشمرده و تجویز نموده است. او از نزدیک شدن شعر به نمایش و داستان استقبال می کند و رسانه های مختلف را بسیار همسو و نزدیک می بیند. بررسی آثار نظری نیما به ما کمک می کند تا ویژگی های شعر نمایشی را که مد نظر شاعر بوده واکاوی کنیم. در پایان نیز سه اثر نیما: افسانه، کار شب پا و خانه سریویلی را به عنوان نمونه ها، از منظر زبان نمایشی بررسی شده است.
کلیدواژه‌ها: نیما یوشیج، شعر امروز ایران، زبان نمایشی، ساختمان شعر نیمایی، افسانه، کار شب پا، خانه سریویلی، نمایشنامه مانلی، نمایشنامه منظوم فارسی
فهرست
بخش نظری: زبان نمایشی در شعر نیما یوشیج
فصل یکم: کلیات1
1. مقدمه2
2. بیان مسئله4
3. پیشینه پژوهش6
4. هدف پژوهش7
5. فرضیات و پرسش‌های پژوهش9
پرسش‌های اصلی10
فصل دوم: پیشینه‌ی شعر فارسی از آغاز تا زمان نیما11
1. پیدایش شعر عروضی در ایران12
2. ادبیات ایران در دوره مشروطه14
1.نثر14
2. شعر16
فصل سوم: زندگی و آثار نیما یوشیج، پدر شعر نو19
1. دوره ی اولیه20
2. نمایشنامه نویسی در بارفروش و رشت25
3. تولد دوباره از میان خاکستر28
فصل چهارم: بررسی آرای نیما یوشیج درباره شعر30
الف. بوتیقای نیما یوشیج31
درآمد32
1. مرحله یکم: تغییر ساختمان33
1.1 نقد ساختمان شعر قدیم33
1.2 نقش و نحوه ی ساختمان در شعر جدید34
1.3 زبان شعر جدید در ساختمان تازه35
1.3.1 نزدیکی به طبیعت کلام35
1.3.2 کاربست واژگان در شعر جدید36
2. مرحله دوم: پیدا کردن وزن37
2.1 قافیه38
ب. گزارش مقدمه اشعار بلند نیما یوشیج و تحلیل آنها40
یک. گزارش مقدمه ها41
1. مقدمه افسانه41
2. مقدمه خانواده سرباز43
3. مقدمه خانه ی سریویلی45
4. مقدمه مانلی45
دو. شرح و تحلیل مقدمه های نیما46
1. شخصیت46
2. حال و معنی47
3. ارتباط شخصیت ها48
4. روایت48
فصل پنجم: جستجوی زبان نمایشی در آثار نیما50
مقدمه51
پویایی زبان51
مصداقی نه مقوله ای51
موقعیت ساز، صحنه پرداز و توصیفی52
چند صدایی، شخصیت محور و خلاقه52
وصف طبیعت همپای حالات و احساسات(عاطفه):53
نمادگرایی53
دیالوگ53
تغییر منظر54
طبقه بندی موضوعی آثار نیما55
1. رمانتیک، تغزلی و خیالی55
2. واقع گرا و اجتماعی56
3. نمادین: توصیفی و مفهومی56
تحلیل آثار نیما یوشیج در پرتو زبان نمایشی59
1. منظومه‌ی افسانه59
2. کار شب پا78
3. خانه سریویلی85
پیوست یک: گزیده هایی از نظرات نیما درباره ی ادبیات110
1. ارزش احساسات در زندگی هنرپیشگان110
2. نامه به شین پرتو112
3. حرفهای همسایه115
پیوست دو: نمونه هایی از نمایشنامه منظوم در ادبیات معاصر ایران116
1. گزارشِ(ترجمه) مردم گریزِ مولیر، اثر میرزا حبیب اصفهانی116
2. خسرو پرویز اثر تقی رفعت117
3. منظومه ایده آل اثر میرزاده عشقی118
4. زهره و منوچهر اثر ایرج میرزا119
کتاب نامه121
بخش عملی: اقتباس نمایشی از منظومه‌ی مانلی نیما یوشیج124
فصل یکم: کلیات
1. مقدمه
شعر عروضی فارسی از قرن سوم هجری پدید آمد. و به فاصله ای کوتاه قله های بسیار رفیع و تکرارنشدنی ادبیات ایران در آثار حماسی،‌ تغزلی و عرفانی آفریده شدند. اما پس از پشت سر گذاشتن این دوران اوج شکوه‌مند،‌شعر عروضی فارسی مثل هر جریان دیگری به دوره حضیض خود رسید. کم کم زبان این شعر تبدیل شد به زبانی بیگانه از طبیعت جهان، مردم و اجتماع،که فقط مشغول صور خیال و تصویرپردازی های ذهنی، با قواعد خودش بود؛ قواعدی که اکنون پس از گذشت هزار سال به طور کاذب حالت ازلی و ابدی پیدا کرده بودند.
با شروع دوره مشروطه شاعران نویسندگان با کمک مردم بیدار شده یک رستاخیز را در زبان آغاز کردند. آن‌ها به بیگانگی این زبان کهن با مردم و زمانه اعتراف کردند و آن گاه تلاش هایی را برای نجات آن انجام دادند اما آنان تغییر و نوجویی را بیشتر در ظاهر دیدند و همین به خاطر دستاوردشان برای ادبیات ایران چندان عمیق و اثرگذار نشد.
وقتی نوبت به نیما رسید او به این نتیجه رسید که تغییر ایجاد کردن در قواعد ظاهری به تنهایی بسنده نیست. او در مسیری که پی گرفت شکستن قواعد را با تغییر نوع نگاه هموار کرد. نیما دوباره به سادگی زبان و به طبیعت بازگشت. او در شعر خود با دقت به جهان نگاه کرد و زبان زنده و نمایشی خود را با توصیف، عینیت گرایی و توجه کامل به طبیعت ساخت. در این زبان اشیا کلمات و تعبیرات تازه اجازه ی ورود می یابند.
این زبان به بقیه ی رسانه ها هم کمک کرد که ساده، واقعی، روایتگر و طولانی شوند. این زبان خود از بقیه ی رسانه ها بهره داشت و به آنان بهره می رساند. مهم ترین عنصر این زبان ساختمان است. که به یک اثر ادبی وحدت و شکل می دهد چیزی که در زبان شعر کهن وجود ندارد. در شعر کهن هر بیت به تنهایی دارای معنا است و ارتباط آن با بیت قبل و بعدش در اکثر قریب به اتفاق اشعار، صوری و بسیار سست است. اما در آثاری که نیما ارائه می دهد هر جزء به ترسیم یک کل واحد کمک می کند و اثر را به معنای واقعی آن می سازد. در این گونه از تمام امکان ها جهت اثر گذاری بیشتر زبان استفاده می شود. زبان به مرحله ای می رسد که زنده است مانند زبانی که روی صحنه تئاتر بازیگران مقابل هم به کار می گیرند. طولانی می شود، ادامه می یابد، حتی گاهی سکوت می کند و اتمسفر را می سازد. نیما در طول راهی که رفت با گذر از منازل مهم فراوان سرانجام زبان نمایشی را با تمام ویژگی های تثبیت شده اش بنیاد نهاد. این زبان در کامل ترین شکل خود از تمام امکان های نمایشی مثل دیالوگ، تغییر منظر، توصیف با حواس پنجگانه، نمادگرایی، واقع گرایی با پرداخت جزئیات دقیق طبیعت، اشیا و اشخاص استفاده می کند اما هنرمند هوشیار و بسیار آگاهی را می طلبد که بر اساس موضوع کلی خود از هرکدام از این امکان های تازه درست و به جا استفاده کند.

2. بیان مسئله
نیما شعر جدید ایران را بنیان نهاد اما این بنیانگزاری را را از رهگذر شعر کهن آغاز نمود. او به شعر کلاسیک مسلط بود و در اوایل تجربه های نوجویانه ی خود را در همین شعر جست و جو می کرد. اما همین حضور جدی و مسلطش در شعر کهن، او را به باور بن بست در ادبیات کلاسیک رساند.
از طرف دیگر نیما در فعالیت های هنری و تئاتر کشور هم حضور پیدا کرد. او با تسلط به زبان فرانسه آثار غربی ها را مطالعه کرد و در شعر خودش هم مدعی زبان نمایشی بود. منظور از زبان نمایشی زبانی است که به درد دکلمه می خورد، ساده است و باطبیعت ارتباط دارد. به یک اندازه، هم با دنیای خارج و هم با حال وهوای انسان ارتباط دارد و به هیچ کدام بی توجه نیست. زبان نمایشی زبانی است که غنا دارد و برای ساخت اثر ادبی فاخر کم نمی آورد چرا که از پتانسیل های موجود در طبیعت،‌ جهان و همین طور روح آدمی استفاده می کند. در ساختار این زبان وجود این پتانسیل ها فرض شده و اصلن بر اساس آن ها پی ریزی شده است.
نیما یوشیج با همین روش یک دسته آثار قدرت مند و تکرار ناپذیر در ادبیات ایران خلق کرد. راز برجستگی آثار او بود که به یک زبان قدرتمند و جدید مسلح بودند و می توانستند پاسخ گوی نیاز زمانه ی خود باشند. زبان تازه با قراردادها و قواعد تازه اش بود که به این آثار قوت ماندگاری، خلوص و عمق می بخشید و ذات هنری اعلایی به آن ها می داد. به جرأت می توان گفت قبل از نیما یوشیج یا بدون نیما یوشیج و آرا و تاثیرات حیرت انگیز او، ایرانیان نه تنها در شعر بلکه حتی در سایر رسانه های ادبی مثل داستان و نمایشنامه فکر یا اثر قابل اعتنایی نداشتند. چرا که هم در نمایشنامه و هم در داستان های خود هنوز اسیر منظوم سازی های بیهوده ی قدیمی که کسی نمی دانست چه ضرورتی دارند اما جایگزینی هم برایش نمی یافتند، بودند. نمایشنامه و داستان ایران هر دو ظرف های خنک و بی مزه ای بودند برای همان ماده ی شعر قدیم، ذهنیت گرایی ها و لفظ بازی هایی که دیگر در این عصر و زمان به هیچ کاری نمی آمدند.
شعر همواره شاهرگ حیاتی ادبیات ایران در طول تاریخ بوده است بنابراین انقلاب ادبی تازه هم از شعر و از اشعار نیما آغاز شد. همان کسی که هم به تمام رسانه های ادبی غیر شعر آگاهی داشت و هم از نقش پیشرو و رهبرانه ی شعر در تمام محصولات فرهنگی ایران مطلع بود. جنبش های نمایش نامه نویسی درست و اصولی امثال آخوندزاده و میرزا آقا تبریزی که قبل از نیما آغاز شده بودند در عصر نیما تثبیت شدند و مهر تأیید خوردند. چرا که قبل از پدید آمدن شعر نو، این آثار علیرغم قوتشان، هنوز در عرصه ی ادبیات رسمی ایران جدی گرفته نمی شدند و هنوز جو غالب با نمایشنامه ها و تئاترهایی بود که گرایش داشتند آثار کهن ایران مثل شاهنامه و خمسه را با همان نظم و قافیه روی صحنه بیاورند. نیما زبان کهنه را در سرچشمه ی اصلی فرهنگی ایران، یعنی در شعر نشانه رفت و آن را متحول کرد.
زبان تازه ای که نیما خلق کرد به گفته ی خود او هم به کار نمایشنامه می آید و هم به کار داستان و هم دکلمه. امکان های این زبان به گفته ی خود او نامحدود است. همان زبانی که از پیرایه های خنک و اضافی تخلیه شده و ارزش های راستین برای برجستگی خود یافته است. در آثار خود نیما محصولات بسیار متنوع و درخشان این زبان را می یابیم. شعر نمایشی، شعر داستانی، شعر اجتماعی، و حتی شعر نمادین حاصل تغییرات این زبان است.
ویژگی های مهمی مثل ساختمان، حرکت، چندصدایی، سادگی و سمفونی توصیف و احساس در زبان بسیار فراتر از آنند که فقط محدود به دامنه ی شعر باشند. و برای همین آثار عالی و برجسته ی نیما در طول دوره ی کاری‌اش از محدود شدن صرف در دامنه ی شعر می گریزند و به حوزه های دیگر نیز کشیده می شوند.
فهمیدن، شناختن و ساختار بندی مولفه های این زبان تازه که آزمون خود را در رسانه ی مهم فرهنگی ایران یعنی شعر با بهترین رتبه و در طول تاریخ پس داده است، حتمن می تواند یاری رسان ما در قوت بخشیدن به زبان نمایشنامه و تئاترمان نیز باشد. به ویژه که پس از این همه سال هنوز برخی از بیماری های زبان کهن ادبی گریبان گیر نمایشنامه‌های ماست، به همان شکلی که گریبان گیر شعر و داستان ما نیز هست.

3. پیشینه‌ی پژوهش

1. نمایش واره های منظوم در شعر “نیما”، بررسی جنبه های نمایشی در اشعار نیمایوشیج
نویسنده: بهروز فرجی قارخونی
استاد راهنما: فرهاد ناظرزاده کرمانی
کارشناسی ارشد ادبیات نمایشی
دانشکده هنرهای زیبا 1382
هدف پژوهش فوق بررسی جنبه های نمایشی در اشعار نیما یوشیج و به ویژه منظومه های داستانی اوست. نگارنده آثار نیما یوشیج را از نظر زمانی به سه دوره تقسیم کرده و در هر دوره نمونه های اشعار و جنبه های نمایشی آن ها را مورد بررسی قرار داده است. در این پژوهش اشاره ای به نظرات نیما درباره زبان شعر و زبان نمایش نشده ومنظور از جنبه های نمایشی، عناصر نمایشنامه (طرح، کاراکتر، گفت و گو و …)است.

2. نظريه عناصرنمايشي- داستاني نيما يوشيج و بازتاب آن در شعر او
نویسنده: سارا مطوری
استاد راهنما: مصطفی صدیقی
کارشناسی ارشد ادبیات و علوم انسانی
دانشگاه هرمزگان 1390

اين پژوهش پس از بازخواني نظريه هاي نيما درباره ي چيستي و چگونگي حضور عناصر نمايشي-داستاني در شعر به جستجوي عملي اين عناصر در شعر نیما مي پردازد. در همين راستا، در مباحث مقدماتي به زمينه هاي پيدايش شعر نیمایی تحت عنوان های نمايش گونه‌گي، ويژگي شاخص افسانه، گفت وگو و شخصيّت پردازي و وجوه تمايز كاربرد عناصر نمايشي درشعركلاسيك و شعر نو می پردازد. آنگاه تحت عنوان تاريخچه ی ادبيات نمايشي در ایران، ابتدا به معرفی نمايشهاي سنتي در ايران و انواع آن(تعزيه، خيمه شب بازي، تخت حوضي، نقالي و…) می پردازد و در ادامه به سراغ ادبيات نمايشي نوين ايران می رود چهره هاي شاخص این گونه را در ایران معرفی می کند. سپس به موضوع نمايشنامه هاي منظوم و معرفي نمونه هاي برجسته آن می پردازد. و در پایان عناصر نمايشي-داستاني را تحت عناوین موضوع، شخصيّت، انواع شخصيّت و شخصيّت پردازي، گفت وگو و انواع آن، طرح، تعليق، گره افكني،كشمكش، زمان و مكان طبقه بندی می کند. در این پژوهش هم زبان نمایشی از منظر نظریات خود نیما یا ویژگی های شعر آزاد او بررسی نشده است.

4. هدف پژوهش

برای بهبود وضعیت فعلی ادبیات ایران در شعر، داستان و نمایشنامه یک بازشناسی گسترده از ادبیات معاصر که بخش عمده و مهمی از آن شعر نیما و آرای نیما است نقش بسیار مهمی دارد.
این پژوهش در حد توان خود تلاش می‌کند این راه را آغاز کند و شعر نیما را در پرتو دو رسانه‌ی شعر و نمایش بازخوانی کند تا با این رویکرد به نتایج تازه‌ای در هر دو رسانه دست یابد. هم‌چنین سعی می کند مولفه های زبان نمایشی راکه نیما روی آن‌ها تاکید داشت مشخص کند.
برای این کار هم آرای نیما و هم آثار او را می کاویم و در ترکیب این دو جویای دستاوردهای مورد نظر خودمان یعنی یافتن قاعده‌های زبان نمایشی هستیم.

5. فرضیات و پرسش‌های پژوهش

در ابتدای کار برای این پژوهش با پرسش‌های بسیاری رو‌به‌رو بودیم:
1. نیما کیست و چه ارتباطی با تئاتر دارد؟
2. نیما کدام آثار را مطالعه کرده است؟
4. دغدغه‌ی اصلی نیما چه بود وآثار خود کدام هدف را دنبال می‌کرد؟
5. نیما در کدام رسانه ها کار کرده است و محدوده ی سخنان او تا کجاست؟ و آیا فقط به شعر محدود است؟
6. در عصر نیما و قبل از آن چه تغییراتی در شعر و نثر فارسی افتاده بود؟
7. شعر آزاد که توسط نیما تاسیس شد چه نسبتی با جریان های ادبی قبل از خودش داشت؟ پیشینیان نیما چه کرده بودند و نیما چه تاثیراتی از آن ها گرفت؟
8. ادبیات در عصر خود نیما چه وضعیتی داشت؟ اثر گذاری های همزمان نیما کدام است؟ چه ارتباطی میان نیما و هدایت هست؟ و هم‌چنین نیما و جمال زاده، نیما و حسن مقدم، نیما و میرزاده عشقی؟
9. در شعر کهن چه بن بست هایی پیدا شده بود که نیما تحول آن را ضروری می‌دید؟
10. نیما (در آثار نظری خود) چه می گویدو چه راهی را برای رسیدن به هدف پیش نهاد می دهد؟ تغییر طرز کار یعنی چه و طرز کار نو چه فرقی با طرز کار قدیم دارد ؟
11. زبان نمایشی چیست و ویژگی های آن کدامست و برای چه رسانه هایی قابل استفاده است؟
12. در شعر نمایشی چرا باید وزن عروضی متقارن را کنار گذاشت و چه چیزی باید به جای وزن گذاشت؟
13. آثار نیما چه گونه اند آیا گونه های مختلفی دارند؟
14. آیا افسانه واقعن نمایشنامه است؟ چه نسبتی با نمایشنامه دارد؟
15. عناصر شعر نمایشی چیست؟ و چه طور باید از آن ها استفاده کرد؟
این پرسش‌ها و پرسش‌های بسیار دیگری در آغاز این پژوهش مطرح بود اما با راهنمایی استاد راهنما گستره‌ی این پرسش ها را محدود کردیم و بعضی از آن ها را با تاکید بیشتری تر مطرح نمودیم. به این ترتیب پرسش‌های اصلی پژوهش در فهرست زیر گرد آمد.
پرسش‌های اصلی
1. وضعیت شعر ایران، در عصر نیما چگونه بود و چرا نیما به بنیانگزاری زبان نمایشی پرداخت؟
2. ویژگی های زبان نمایشی بر اساس آرای نیما در آثار نظری او چیست؟
3. آیا آن ویژگی ها واقعن در آثار او تحقق یافته است؟ این ویژگی ها در عمل چه شکلی پیدا می کنند.
فصل دوم: پیشینه‌ی شعر فارسی از آغاز تا زمان نیما

1. پیدایش شعر عروضی در ایران
در ایران قبل از اسلام چیزی به نام شعر عروضی وجود نداشت. بلکه دو گونه شعر بومی و متداول ایرانیان در آن زمان «ترانه» و «شعر عامیانه» بودند.( طبیب زاده 1387: 28) ترانه ها، اشعاری با وزن های هجایی بودند که خنیاگران همزمان با نواختن ساز آن ها را می خواندند.پس از فتح ایران تا اواسط قرن سوم همه ی شاعران ایرانی اشعار خود را به زبان عربی می سرودند. تا اینکه پس از فتح هرات به دست یعقوب عده ای از شعرا گرد او جمع آمدند و مطابق معمول زمانه با اشعاری به زبان عربی به مدح وی پرداختند. یعقوب که عربی نمی دانست آن جمله ی معروف را بر زبان آورد که: « چیزی که اندر نیابم چرا باید گفت؟» محمد بن وصیف دبیر رسایل معروف که در آن جمع حضور داشت بلافاصله میانه را گرفت و فی البداهه شعری عروضی به زبان فارسی و با مطلع زیر در مدح یعقوب گفت:
ای امیری که امیران جهان خاصه و عام
بنده و چاکر و مولای سکانند و غلام
ازسویی ایرانیان می خواستند با حفظ زبان خود استقلال فرهنگی و ملی شان را در مقابل اعراب حفظ کنند و ادبیات خودشان را تنها محدود به شعر عربی نکنند اما از سوی دیگر هیچ کدام از دو گونه شعر بومی آن ها برای فضای رسمی دربارها مناسب نبودند. شعرهای عامیانه به دلیل داشتن مفاهیم عامیانه و فکاهی و ترانه ها به خاطر همراه بودنشان با موسیقی که از نظر اسلام مجاز نبود.
«لازار معتقد است شعر عروضی را شاعران دو زبانه ای به وجود آوردند که از یک سو با سنت های شفاهی شعر فارسی _ یعنی شعر عامیانه و ترانه _ آشنایی داشتند، و از سوی دیگر دستی در شعر عرب داشتند. لازار تصریح می کند که شعر عروضی فارسی از حیث صورت و مضمون، هم تحت تأثیر سنت های شفاهی ایران بوده و هم تحت تأثیر شعر عروضی عرب. یکی از مهم ترین کارهای نخستین شعرای عروضی سرای فارسی در زمینه ی وزن این بوده است که بر اساس پایه ها و شطرهای اشعار تکیه ای- هجایی عامیانه که گوش فارسی زبانان بدان عادت داشته است، پایه های شعر عروضی فارسی را به وجود آوردند تا بدین ترتیب شعر جدید چندان هم به گوش فارسی زبانان بیگانه و ناآشنا نیاید.» ( طبیب زاده، 1387: 28)
به هر حال شاعران ایرانی با مرارت بسیار در قرن سوم هجری شعر جدیدی را در زبان فارسی تاسیس کردند که با سرعتی فوق العاده به اصلی ترین رسانه در تمام مجامع رسمی آن روزگار تبدیل شد و در سیر تحول و تطور خود قرار گرفت. این شعر با قوه ای قاهر جانشین تمام قالب های قبلی شد و حتی تا روزگار ما پایید. شعر عروضی آن قدر برای ایرانیان عمده شد که شاعران در جانب داری اش راه افراط رفتند و نمونه هایی از افراطی گری در گرایش به شعر عروضی فارسی را می توانیم در مخالفت های شدیدی که با نیما و سایر نوجویان در عالم شعر شد ببینیم. اما جالب آن است که اگر کسی به تاریخ شکل گیری این شعر نگاه کند متوجه می شود که هرچند بسیار عمده، سابقه مند و چون درختی تناور است، اما همین شعر هم سرانجام روزی تاسیس شده و تغییر و تحولات مهمی را پشت سر گذاشته و قالب های قدیم تر را کنار زده است؛ پس چرا نباید خودش هم مشمول این قاعده شود که روزگاری نوبت را به تاسیس شعری دیگر بدهد و کنار رود. مطالعه در احوال به وجود آمدن این شعر می تواند در تغییر نگاه ما به شعر آزاد نیمایی و کلن در تغییر نگاه ما به شعر بسیار موثر باشد.

2. ادبیات ایران در دوره مشروطه
1.نثر
از قرن هشتم به بعد دوره ی «انحطاط ادبی» در ایران آغاز شد و تا اوایل قرن سیزدهم قمری ادامه یافت. در اوایل قرن هشتم به قول ادوارد براون «نخستین مفسد بزرگ زبان» فارسی، یعنی وصاف الحضره کتاب خود، تاریخ وصاف را نوشت. وصاف تا توانسته در این کتاب لفاظی و سجع پردازی کرده و کلمات عربی و ترکی مغولی به کار برده است و در این راه به قدری افراط ورزیده است که خواننده ی غیر متخصص فارسی زبان از آن نمی تواند بهره گیرد. شماری از نویسندگان سده های هشتم به بعد،‌ به ویژه در تاریخ نگاری، از وصاف الحضره تقلید کردند که آخرین آن ها میرزا مهدی خان استرآبادی، منشی نادرشاه افشار و مولف دو کتاب جهانگشای نادری و دره ی نادره است. این گرایش یعنی دشوار و پیچیده نویسی تا اواسط قرن سیزدهم قمری ادامه یافت و منشیان درباری می کوشیدند تا در مغلق نویسی گوی سبقت را از دیگران بربایند.(رحیمیان، 1390 : 5)
اما قائم مقام فراهانی با ساده نویسی این شیوه را کنار گذاشت و سرمشق نجات نثر جدید از بیماری های سبک قدیم شد. نویسندگان پس از قائم مقام کم و بیش از سبک او تاثیر گرفتند، روزنامه ها پیدا شدند با نثری که نسبتا ساده بود. و وقوع انقلاب مشروطه نیز باعث چیرگی بیشتر سبک ساده بر سبک منشیانه شد. نثری ساده و قابل فهم برای عامه ی مردم رایج شد.
ترجمه هم سرآغازی بود برای تغییرات جدی تر در آینده ی نثر فارسی. «اولین ترجمه ها هنوز تاثیراتی از نثر منشیانه داشتند و به شعر و کلمات قصار آراسته می شدند. مثلن میرزا عبداللطیف طسوجی هزار و یکشب را ترجمه کرد ولی آن را به سروش اصفهانی داد تا اشعاری بر آن بگذارد که کتاب فخیم تر گردد.» (لنگرودی، 1384 : 30)
اما در زمانی اندک ترجمه ها دقیق تر شدند تا بهتر بتوانند با مخاطبشان ارتباط برقرار کنند چرا که اولین ترجمه ها داستان ها و رمان های عامه پسند یا عشقی بودند مانند سفرهای گالیور، روبنسون کروزو، سه تفنگدار، بوسه عذرا، لویی چهاردهم، لویی پانزدهم، ژیل بلاس که مخاطب عام داشتند و این مخاطب از پیچیدگی های نثر منشیانه سردر نمی آورد.
وقتی ناصر الدین شاه از سفرهایش به فرانسه بازگشت مزین الدوله را مامور کرد که در تالار دارالفنون نمایش برپا کند و از همین نقطه نمایش و نمایشنامه نویسی هم در ایران آغاز شد. نمایش – که گفتگوی صرف بود- به زبان محاوره و روزمره نیاز داشت. پس نهضت ترجمه ی روان و اجرای نمایش، نهضت ساده نویسی را از پی آورد و ادبیات مردمی گامی دیگر به طرف رسمی شدن پیش رفت.
اولین ارتباط ایرانیان با تئاتر به شیوه ی غربی اولین ترجمه ها از نمایشنامه ها بوده که طبق معمول در ابتدای کار منظوم بودند. میرزا حبیب اصفهانی ترجمه ی منظوم آثار مولیر را انجام داد و پس از او اولین ایرانی ای که نمایشنامه نوشت آخوندزاده بود. او نمایشنامه هایش را به زبان ترکی آذری نوشت اما در همان زمان حیاتش تمام نمایشنامه‌ها را قراچه داغی به فارسی ترجمه می‌کرد. هم زمان با او میرزاآقا تبریزی در ایران شروع به نمایشنامه نویسی و این بار به زبان فارسی کرد. مضمون تمام این نمایشنامه ها اجتماعی و تحت تاثیر کمدی های رئالیسیتی و انتقادی فرانسوی بود. ( رک. آرین پور ج1، 343:1372)
اولین داستان ها و رمان های ایرانی را نیز آخوندزاده با داستان «ستارگان فریب خورده» آغاز کرد و بلافاصله پس از او رمان نویسی تاریخی در میان نویسندگان ایرانی رایج شد اما اکثر قریب به اتفاق آن رمان ها از نظر ادبی ارزشی نداشتند. درادامه هم رمان فارسی با ارزشی منتشر نشد تا اینکه در دوره های آینده، جمال زاده و هدایت آمدند و داستان نویسی جدی فارسی را با داستان کوتاه کلید زدند. (رک. میرعابدینی، 20:1387)
روشنگری مضمونی و اجتماعی با طالبوف و زین العابدین مراغه ای اتفاق افتاد. این دو با نثر ساده و مضمون اجتماعی- انتقادی آثار خود در بیداری ایرانیان و تغییر ادبیات فارسی نقش بسیار جدی داشتند.

2. شعر
در مورد شعر هم حرکت به سمت تجدد بسیار تدریجی بود. «حتی خوش فکر ترین و روشن بین ترین شاعران ایران مانند یغمای جندقی، میرزاابوالقاسم فراهانی و شیبانی قادر به در هم ریختن نظام سنتی و بنیان نهادن نظام شعر جدید نبودند. این واقعه دو علت داشت: یک، به سبب حرمت نظام ازلی –ابدی شعر فارسی که ملکه اذهان و وجدان جمعی شاعران شده بود؛ دو، به سبب عدم تحرک اجتماعی یک قرنه و فلج شدن اندیشه و خیال شعردوستان و شاعران، که در صورت تخریب شعر سنتی، قادر به تأسیس نظام جدید شعر نبودند.» (لنگرودی، 1385: 35)
اتفاقات پیرامونی انقلاب مشروطه که مشارکت فعال مردم بود سبب تولید تعداد بسیار زیادی از اشعار با کلمات مردم کوچه و بازار شد و در ادبیات جدی تر هم باعث شد شاعران خواه ناخواه به مضامین اجتماعی در شعرشان بیشتر اهمیت دهند و از لب و زلف یار فارغ شوند.
در تب و تاب مشروطه به علت فعال بودن تبریز در این انقلاب، اشعار ترکی شاعران ترک زبان به فارسی ترجمه می شد. و شاعران ترکیه و آذربایجان که زودتر به هنجارشکنی و شعر نو در زبانشان رو آورده بودند به ایرانیان معرفی شدند.
روی آوردن شاعران به زبان مردم درگیر انقلاب مشروطه آغاز کار بود. آن ها به شعر کوچه و بازار روی آوردند و سبکی جدید ایجاد شد از ترکیب زیبایی شناسی شعر عوامانه و شعر سنتی ایران.
در آن زمان رویکرد عمده ی شعر رسمی ایران به سبک بازگشت بود. سبکی که معتقد به لفظ و قالب و فنون بلاغت ادبی بود و کلمات و حتی تشبیهات جدید را در شعر راه نمی داد. هدف این سبک احیای دوره های درخشان گذشته در شعر فارسی بود. میان این دو رویکرد کاملن متخاصم مبارزه ای تمام عیار اتفاق افتاد. جو انقلابی غلبه را به شعر اول داد و سرانجام همه ی شاعران مطرح مجبور شدند در شعر ساده هم قلم بزنند. بزرگترین شاعران زمانه ، شعرشان تلفیقی از هر دو سبک شد: عارف، ایرج، عشقی، بهار، لاهوتی. (لنگرودی، 1384 : 37)
شاعرانی مثل ایرج میرزا وعارف با شعر اجتماعی و ساده ی خود به تغییرات شعر ایران که از اشعار عامیانه شروع شده بود رسمیت دادند.
دو چیز منبع شعر مشروطه بود: 1. شعر کوچه و بازار 2. شعر ترکی، نسیم شمال اشعار صابر، شاعر اجتماعی آذربایجان را ترجمه می کرد که شعرهایی تحت تاثیر شعر عوام و شعر اروپا، مخصوصن فرانسه بود.

این اتفاقات منجر به پیدا شدن نسلی از شاعران روزنامه نگار که در شعرشان رویکرد کاملن سیاسی و اجتماعی داشتند شد. صور اسرافیل، دهخدا و نسیم شمال شعرهایی غالبن طنز و سیاسی و با ادبیاتی بسیار ساده سرودند. هر سه نفر خواننده ی روزنامه های آذربایجان و ترکیه بودند و از آن ها تاثیر می پذیرفتند. (رک. آرین پور ج2 ، 1372 : 65)
ملک الشعرای بهار در این تدریج تاریخی نقش مهمی داشت. او در دوره های اولیه شعر خود بسیار ارادتمند شعر قدیم بود. اما چون مردی سیاسی بود در واکنش به اتفاقات سیاسی که در کشور می افتاد مجبور می شد کلمه های تازه و مضمون های تازه را وارد شعر خودش کند. اما در نهایت او شاعری سنت گرا بود و می توان گفت با جنبش های نو در شعر مخالف بود و مجموعه فعالیت او باعث مقاومت شعر فارسی در مقابل تغییر بود. او با تغییر در مقیاس بسیار اندک، موافق بود.
لاهوتی، تقی رفعت، شمس کسمایی و جعفر خامنه ای کسانی بودند که قبل از نیما یوشیج دست به تجربه تغییرات جدی در شعر فارسی زدند.
تغییرات آنان متأثر از شرایط اجتماعی آن روزگار حالت انقلابی داشت و هم در فرم و هم مضمون دست به تحول شعر فارسی زدند. مصراع های کوتاه و بلند را تجربه کردند. قافیه را تغییر دادند و حتی شعر بدون قافیه سرودند. تحولات آن ها در مضمون کمتر بود اما به هر حال شعرشان با شعر قدیم ایران که سوبژکتیو است اندکی متفاوت بود. اندک شعرهایی می توان از آنان یافت که به شیوه ی شعر جدید وحدت ساختمانی دارد و نگرش آن شبیه شعر جدید است. اما هرگز به پای نیما که بسیار عمیق و دقیق در این زمینه کار کرد نمی رسند. (رک. لنگرودی، 1384 : 50-109)
تقی رفعت شاعری بود که با شیخ محمد خیابانی در حزب دموکرات تبریز همکاری میکرد. او با اشتیاق فراوان مبارزه می کرد و سردبیر روزنامه ای به نام تجدد بود. این روزنامه با طرح مباحث سازنده با بهار و دیگران راه را برای پیدایش شعر نو آماده کرد.

لاهوتی، شاعری که بنیه ی خوبی داشت اما شدیدن آلوده ی کار سیاسی شد و شعرش پیشرفت نکرد، اولین شعر با مضمون واحد و وزن تازه را سرود: وفای به عهد. اولین شعر شکسته ی(نیمایی) او سنگر خونین، ترجمه ای از ویکتور هوگو بود. در شعر بعدی خود” وحدت و تشکیلات” شیوه ی مصراع های نامساوی را آزمود. اما در کل مضامین بسیاری از آثارش تبلیغ صرف شوروی و بدون جوهره ی شعری بود. او در قالب های چهارپاره ی نیمایی و شعر هجایی هم طبع آزمود.
فصل سوم: زندگی و آثار نیما یوشیج، پدر شعر نو

زندگی و آثار نیما یوشیج
1. دوره ی اولیه
علی اسفندیاری در پاییز 1276 در دهکده ی یوش مازندران به دنیا آمد. نیما دوره ی طفولیت را در دامان طبیعت و در میان شبانان گذراند که به هوای چرگاه به نقاط دور ییلاق و قشلاق می کردند. او خواندن و نوشتن را نزد آخوند ده آموخت. دوازده سال داشت که با خانواده اش به تهران آمد و پس از گذراندن دوره ی دبستان برای فراگرفتن زبان فرانسه به مدرسه سن لوئی رفت. « در مدرسه خوب کار نمی کرد و تنها نمرات نقاشی و ورزش به فریادش می رسید. هنر او خوب پریدن از دیوار و فرار کردن از مدرسه بود. اما بعدها مراقبت و تشویق یک معلم خوشرفتار یعنی نظام وفا، شاعر بنام، او را به خط شعر گفتن انداخت.»(عظیمی، 1384 : 17) در آن زمان آتش جنگ جهانی اول بر پا بود و نیما می توانست اخبار جنگ را به زبان فرانسه بخواند.
نیما در ابتدا به سبک معمول قدیم و مخصوصن به سبک خراسانی شعر می سرود. اما آشنایی به زبان فرانسه و ادبیات آن زبان راه تازه ای در پیش چشم او گذاشت. ثمره ی کاوش های وی در این راه، بعد از جدایی از مدرسه و گذرانیدن دوران دلدادگی، بدان جا انجامید که ممکن است در منظومه ی افسانه ی او دیده شود.
نیما تابستان ها به زادگاهش می رفت و این کاری بود که تا آخر عمر از آن دست برنداشت. در جوانی به دختری دل باخت ولی چون دلبر به کیش دلداده نگروید، پیوند محبت گسیخت و شاعر که در عشق نخستین شکست خورده بود با دختری کوهستانی به نام صفورا آشنا شد. پدر نیما میل داشت که او با صفورا ازدواج کند اما دختر حاضر نشد به شهر بیاید و از هم جدا شدند.
نیما دیگر او را ندید و مدت ها اندیشه ی عشق بر باد رفته خاطرش را پریشان می کرد. شاعر جوان برای رهایی از خیال صفورا به سراغ دانش وهنر رفت. بیشتر اوقات به حجره چایفروشی شاعر، حیدر علی کمالی می رفت و در آنجا به سخنان ملک الشعرای بهار، علی اصغر حکمت و احمد اشتری و دیگر گویندگان و دانشمندان عهد خود گوش فرا می داد و زمینه شعر و هنر خود را مهیا می ساخت.
نخستین اثر نیما قصه ی رنگ پریده است. خود او می گوید: «من پیش از آن شعری در دست ندارم1.»(عظیمی، 1384 : 17)
این قصه را نیما در سال 1299 سرود و یک سال بعد با هزینه ی شخصی انتشار داد. و بعد قسمت هایی از آن در منتخبات آثار، تالیف محمدضیاءهشترودی، نقل شده است. منظومه رنگ پریده، که قریب پانصد بیت به وزن مثنوی مولوی است سند اتهامی است که شاعر به ضد جامعه ای که در آن می زیسته، ارائه داده است. در این منظومه مفاسد اجتماعی مستقیمن تصویر نشده، بلکه شاعر در آن، داستان دردناک زندگی خود را باز گفته است.
قصه ی رنگ پریده و چند قصه ی کوتاه مانند چشمه ی کوچک، خروس و روباه، بز ملاحسن مسئله گو که نسخه از خطی تصنیفات او در منتخبات آثار مذکور نقل شده، اگرچه از افکار اجتماعی گوینده حکایت می کند، قطعات سنگین و جا افتاده ای است که از حیث شکل و قالب و مضمون و طرز بیان هیچ گونه فرق اساسی با آثار گویندگان قدیم ندارد. در این منظومه ها شاعر جوان مشق شاعری می کند و پیداست که هنوز راه خود را پیدا نکرده است اما نشان داده است که توانایی آن را دارد که در شیوه ی قدیم اشعار بسیار خوبی بسراید و حتی از همین طریق در صف گویندگان مطرح ادبیات ایران درآید. اما گویی خود او احساس میکند از ساختن شعر خوش هیئت به سبک قدیم هرگز راضی نمی شود.
«قطعه ی «ای شب» در پاییز سال 1301 در روزنامه هفتگی نوبهار چاپ شد. ادبا گفتند: « انحطاطی در ادبیات آبرومند قدیم رخ داده است. مدت ها در تجدد ادبی بحث کردند. شاعر کارد می بست، جرئت نداشتند به او صریحن حمله کنند. کنایه می زدند، ولی صداها به قدری ضعیف بود که به گوش شاعر نرسید و بلاجواب ماند. در ظرف این مدت آن قطعه که با بعضی شعرهای دیگر در اطراف خوانده شده بود در ذوق و سلیقه ی چند نفر نفوذ پیدا کرد. آن اشخاص پسندیدند،‌ استقبال کردند و تیر به نشانه رسیده بود. نشانه ی شاعر قلبهای گرم و جوان بود. نگاه او به چشم هایی بود که برق می زنند و تند نگاه می کنند. شعرهای او برای آنان ساخته شده بود2.» (عظیمی، 1384 : 89 )
انقلابات سال های 1339 – 1340.ق شاعر را به کناره گیری و دوری از مردم و هنر خود وادار کرد. ولی در میان جنگل ها و سر کوه ها، طبیعت، هوای آزاد و انزوا، فکر و نیت شاعر را تقویت و تربیت کرد و نوبت آن رسید که او دوباره به خود برگردد و یک نغمه ی ناشناس از آن چنگ باز شود.
شاعر چند صفحه از منظومه ی افسانه را که به استاد نظام وفا تقدیم کرده بود، با مقدمه ی کوچکی در قرن بیستم، روزنامه ی دوست شهید خود، میرزاده ی عشقی که او را به واسطه ی استعدادی که داشت با خود هم عقیده کرده بود انتشار داد.
«در آن زمان از تغییر طرز ادای احساسات عاشقانه به هیچ وجه صحبتی در میان نبود. ذهن هایی که با موسیقی محدود و یکنواخت شرقی عادت داشتند، با ظرافتکاری های غیر طبیعی غزل قدیم مأنوس بودند. یک سر برای استماع آن نغمه از دخمه بیرون نیامد. افسانه با موسیقی آن ها جور نشده بود. عیب گرفتند و رد شد. ولی مصنف آن می دانست که اساس صنعتش به جایی گذارده نشده است که در دسترس عموم واقع شده باشد و حتی خود او هم وقت مناسب لازم دارد تا یک دفعه دیگر به طرز خیالات و انشای افسانه نزدیک شود. معهذا اثر پایی روی این جاده خراب باقی ماند. فکر آشفته عبور کرد و از دنبال او دیده می شد که زیر این ابر سیاه ستاره ای متصل برق می زند.»(عظیمی، 1384 : 90 )
بعدها یک قسمت از منظومه محبس که طرز وصف و مکالمه را در مقابل افکار می گذاشت، در منتخبات آثار منتشر شد.
«مختصات ذوقی مصنف در تمام این شعر ها جا داشت. ملتفت آن ها نشدند… با وجود این در طرز صنعت انتقادی نشد… انتقادات لفظی و ابتدایی بود3…» (عظیمی، 1384 : 91)
در سال 1350 دفترچه ای از اشعار نیما که منظومه ی خانواده ی سرباز و سه قطعه کوتاه ( شیر، انگاسی و بعد از غروب) در آن بود منتشر شد این کتاب «میدان هیاهوی بدبخت هایی بود که خوشبخت ها از فرط خوشحالی و غرور آن ها را فراموش کرده بودند و شعرهای آن، که سال ها در ساختن آن ها دقت و مطالعه شده بود، داوطلب‌های این میدان جنگ بودند، داوطلب هایی که اسیر نمی شوند و غلبه ی کامل نصیب آن ها خواهد شد.» (عظیمی، 1384: 92)
شاعر به خود و نتیجه کار خود اطمینان داشت. اول پیش خود فکر کرده بود که هرکسی کار تازه ای می کند سرنوشت تازه ای هم دارد. او به کاری که ملت به آن محتاج بود اقدام کرده بود.
نیما بعدها درباره اشعار آن زمان می گوید: «شیوه ی کار در هرکدام از این قطعات تیر زهرآگینی به طرف طرفداران سبک قدیم بود. طرفداران سبک قدیم آن ها را قابل درج و انتشار نمی دانستند. با وجود آن در سال 1342 هجری بود که اشعار من صفحات زیاد متخبات آثار شعرای معاصر را پر کرد. عجب آنکه نخستین منظومه ی من قصه ی رنگ پریده هم، که از آثار بچگی به شمار می آمد، در جزو مندرجات این کتاب و در بین نام آن همه ادبای ریش و سبیل دار خوانده می شد و به طوری قرار گرفته بو که شعرا و ادبا را به من و مولف دانشمند کتاب خشمناک می ساخت.»( عظیمی، 1384 : 19 )
حقیقت این است که نیما هنوز در این راه از دیگر کسانی که پیش از او معایب شعرسازی به طرز قدما را دریافته و در پی راه های نوینی بودند متجددتر نبود. اما آگاهی بیشتر او به لطایف زبان فارسی و آشنایی مستقیم با ادبیات فرانسه به وی اجازه داد که دعاوی همکاران خود را با دادن نمونه هایی بهتر و جالب تر عملن اثبات کند. کار نیما برعکس پیشینیانش عجولانه و و نسنجیده نبود. او نمی خواست مخالفان را در همان قدم اول یکسره و یکباره از خود رویگردان کند.
کار شاعر جوان در نخستین قدم ها هنوز شکستن و فرو ریختن نبود. او از اصول رایج شعر فارسی منحرف نشد و شعرهای اولیه ی خود را در همان قالب های معمول ریخت. وزن و قافیه را به جای خود گذاشت ولی به شیوه ی چهارپاره که شاعران پیش از او هم در آن طبع آزموده بودند بعد از هر چهار مصرع قافیه دار یک مصرع آزاد بدون قافیه آورد و بعد در چهار مصراع بعدی یک قافیه ی دیگر آورد. و این گونه تعدادی شعر غزل گونه با ترکیب خوب و با مضامین غم و دردهای شخصی خود ساخت.
اما بهترین نمونه این طرز تغزل منظومه ی افسانه بود. که در سال 1301 سروده شد. این قطعه که جای پای شعرای رمانتیک فرانسه همچون لامارتین و دوموسه در آن به چشم می خورد نمونه ی تحولی در طرز بیان و ادراک هنری شعر نیما و نیز ادبیات فارسی است. افسانه یک غزل عاشقانه ی بسیار بلند پرشور است که با لحن و آهنگی سوررئالیستی سروده شده و ابیات خوب و تصاویر بکری در آن به چشم می خورد.
نیما در شعر خانواده ی سرباز به رئالیسم گراییده است. او موضوع این شعر را از اجتماع زندگان و هموطنان خود برگزیده، سربازی که به جنگ رفته است و خانواده اش بی سرپرست و گرسنه مانده اند. مضمون شعر حکایتی است دردناک از فقر و بدبختی توده ی مردم.
محبس قطعه ی ناتمامی است که آن هم به شیوه ی خانواده ی سرباز در قالب رئالیستی سروده شده اما این بار از قوت هنری آن کم شده و اثر در بسیاری از اوقات به بیانیه‌ی سیاسی و اجتماعی تقلیل یافته است. قهرمان داستان دهقان زاده ی جوانی به نام کرم است که به اتهام سرپیچی از فرمان ارباب به زندان افتاده است.

2. نمایشنامه نویسی در بارفروش و رشت
در سال 1304 با عالیه جهانگیر که معلم بود ازدواج کرد. و مدتی بعد از این ازدواج به خاطر مأموریت همسرش همراه او به بارفروش(بابل فعلی) رفت.
لازم به ذکر است که نیما قبل از ورود به عرصه ی نمایش‏نامه نویسی، شناختی چند از پیشینه ی تئاتر و نمایش‏نامه نویسی پیدا کرده بود، چنان‏چه در کودکی و نوجوانی با مطالعه ی نمایش‏نامه‏های نخستین تئاترنویس ایرانی«میرزا فتحعلی آخوندزاده» که خود در این‏باره نوشته:«خان لنکران‏ و مسیو ژوردن‏که نسخه‏های خطی و خیلی قدیمی آن را من خودم‏ در بچگی خواندم» شروع به کاوش و مطالعه و بررسی تاریخ تئاتر و نمایش‏نامه نویسان ایران کرد و سپس با تحصیل در مدرسه ی سن‏لویی تهران و آشنایی با نمایش‏نامه نویسان مشروطه، همچنین بررسی تاریخچه نمایش‏نامه‏های منظومی که بدعت آن از«میرزا حبیب اصفهانی»آغاز گشته بود و سپس در دوره مشروطه به‏ دست رهروان دیگر نظیر:«علی محمد خان اویسی،تقی رفعت،ابو الحسن فروغی،میرزاده عشقی و…» افتاده بود موجب شده بود تا دریافت، دید و نگرش کلی به جامعه‌ی تئاتر و نمایش ایران و جهان پیدا کند.
«وقتی من به این شهر(بارفروش) آمدم، تئاتری می دادند… با یک وضعیت دهاتی، زیرا بارفروش نه نویسنده دارد، نه تئاتر نویس، نه یک ارکستر که بتوان آن را ارکستر اسم گذاشت. »(پورحسن، 1387 : 282)
نیما چندی پس از اقامت در شهر بارفروش با نفوذ و شهرتی که در میان اهالی روشنفکر بابل به دست‏ آورده بود، و مشاهده وضعیت نمایش در آن جا، نه تنها درصدد برآمد که در انجمن‏های تئاتر بابل به فعالیت‏ بپردازد، بلکه مصمم گردید که چندین نمایش‏نامه را نیز به عنوان یادگاری از خود برای تئاتر این شهر، به نگارش درآورد، چنان‏چه در بخشی از«سفرنامه‌ی بارفروش»به این موضوع چنین اشاره می‏کند:
«من، برای اخلاق بارفروشی‏ها پیس‏ها خواهم ساخت.بارفروشی،اخلاق و عاداتش،مأخذ هر فکر تازه است. احتیاجات مادی هم مرا به این کار وادار می‏کند.تئاتر وسیله منفعت است. نمی‏دانم چرا تاکنون در صدد آن‏ نبوده‏ام. این فکر مانعی در مقابل خود ندارد. نه مذهب از آن می‏ترسد، نه سیاست از آن معرفت می‏کند. قدری‏ اشکال در این است که حقیقت را چطور به آنها بشناسانیم. همیشه در این فکرمی‏کنم. من که محصول این‏ سرزمین را می‏خورم. به آنها از همانت خود یادگاری‏ها باقی داده باشیم.» ( پورحسن، 1387 : 283)
اما به هر ترتیب،آغاز فعالیت‏های نمایشی نیما در«بارفروش»بنا به درخواست و تقاضای هیأتی از جوانان‏ پرشور این شهر که مصمم بودند تئاتر و نمایش‏نامه‏ای را به معرض اجرا درآورند،شکل گرفت.نیما با حضور و



قیمت: تومان

دسته بندی : پایان نامه ارشد

پاسخ دهید