وزارت علوم، تحقیقات و فنآوری
دانشگاه سوره، دانشکدة انیمیشن
پایان نامهی تحصیلی در مقطع کارشناسی ارشد انیمیشن
عنوان پایان نامهی نظری:
ارتباط نقاشی سدهی بیستم و انیمیشن
استاد راهنما:
جناب اقای کیارش زندی
عنوان پایان نامه ی عملی:
ساخت یک فیلم انیمیشن تجربی
دانشجو:
حسام الدین مخبر
نیمسال اول سال تحصیلی 1394- 1393
تعهدنامه
اينجانب حسامالدین مخبر اعلام مي دارم كه تمام هاي اين پايان نامه و اجزاء مربوط به آن براي اولين بار توسط اينجانب انجام شده است ..برداشت از نوشتهها، اسناد، مدارك و تصاوير پژوهشگران حقيقي يا حقوقي با ذكر مأخذ كامل و به شيوه تحقيقي و علمي صورت گرفته است و صحت و اصالت مطالب تدوين شده در آن زيرنظر استادان راهنما و مشاور مورد تأييد است. به علاوه گواهي ميدهم مطالب مندرج در پايان نامه حاضر تاكنون براي دريافت هيچ نوع مدرك يا امتيازي توسط اينجانب يا ساير افراد در هيچ كجا ارائه نشده و در تدوين متن پايان نامه حاضر، چارچوب مصوب تدوين گزارش هاي پژوهشي تحصيلات تكميلي دانشگاه سوره به طور كامل رعايت شده است .
– بديهي است در صورتيكه خلاف موارد فوق اثبات شود، مسووليت آن مستقيماً به عهده اينجانب خواهد بود .
– حقوق مادي و معنوي اين پايان نامه در مالكيت دانشگاه سوره است و انتشار يا بهره برداري كلي از آن با درخواست كتبي و موافقت مديرتحصيلات تكميلي دانشگاه سوره و با رعايت امانت داري و حفظ مالكيت اثر ميسر مي باشد.
– استفاده موردي ازبرخي اطلاعات پايان نامه با ذكر مشخصات آن بلامانع است .
تاريخ و امضاءدانشجو
گواهی ثبت پایان نامه در سایت irandoc
چکیده
ارتباط نقاشی مدرن سدهی بیستم و انیمیشن
در این پژوهش از طریق بررسی تحولات سبکهای نقاشی مدرن و تجربیات نقاشان انیماتور با تمرکز بر رخدادهای نیمهی اول سدهی بیستم، زمینهی لازم برای تحلیل ارتباط این دو شاخهی هنر فراهم آمده است. در تحلیل مورد نظر، بازتاب تحولات سیاسی/ اجتماعی در کار هنرمندان، بهرهگیری نقاشان از تجارب علمی و تاثیرات ناشی از آشنایی نقاشان اروپایی با هنر شرق و دیگر اقوام (با تاکید بر نقاشیهای ژاپنی) تحلیل گردیده و به رخدادهایی پرداخته شده که موجب تغییر نگاه هنرمندان به محیط و مضامین هنری شدهاند.
در بخش جمعبندی پژوهش، با تحلیل فضای حرفهای نقاشان مدرن و انیماتورها در دهههای نخستین سدهی بیستم، مواردی که به طور مشترک موجب تغییر نگاه هنرمندان به جهان طبیعی و ذهنیات انسانی شدند، مورد تاکید قرار گرفتهاند. جمع بندی تحت عناوین زیر صورت گرفته است: اصالت تحلیل و بیان، در مقابل اصالت موضوع و روش توصیفی، نگرش به خصوصیات ذاتی خط و رنگ و شکل، عنصر همزمانی و تصادف، منطق گریزی و رویاپردازی، جستجوی قالبهای مجرد برای بیان تجریدات ذهنی، وارد کردن پویایی محیطی در کار نقاشی، ادراک جدید از فضای پر و خالی و ساده شدن فرم و رنگ در هنر انتزاعی.
بخش سوم جمعبندی نشان میدهد که تجارب نقاشان مدرن که بیانگر نقاط عطف تغییر در نگرش به ابزارهای بیانی هستند، به شکل مشابهی در تجارب انیماتورها و سیر تحولات انیمیشن رخ داده است. تلاش برای ارائهی ریتم بصری ناب و خالص، انگارهی: “بازتاب روح فردی، به عنوان هدف اصلی هنر”، اهمیت دادن به فضا در کنار فرمها و رنگها، تجربهی سورئالیسم در انیمیشن، بیان مخالفت با عصر ماشینی و بازگویی نتایج یاس آور تزلزل در باورهای مدرنیسم، گوشههایی از این تجارب مشترک در حوزهی هنر تصویری هستند.
واژههای کلیدی: نقاشی مدرن، انیمیشن و نقاشی، انیمیشن محدود، انیمیشن انتزاعی، انیمیشن تحربی، انیمیشن اروپای شرقی
فهرست مطالب
مقدمه
فصل اول: کلیات
1-1- بیان مسئله: لزوم درک زبان هنر در جهان معاصر
1-2- پرسشهای پژوهش
1-3- فرضیههای پژوهش
1-4- سابقه و ادبیات نظری پژوهش
فصل دوم: نقاشی دورهی مدرن: چالشها و دستاوردها
مقدمه
2-1- خاستگاه مدرنیسم
2-2- آشکار شدن نشانههای تغییر
2-3- امپرسیونیسم
2-4- مکتب اصالت ترکیب
2-5- فوویسم
2-6- مکتب متافیزیکی
2-7- دادائیسم
2-8- سورئالیسم
2-9- رئالیسم جادویی
2-10- اکسپرسیونیسم
2-11- کوبیسم
2-12- فوتوریسم
2-13- سوپرماتیسم
2-14- کانستراکتیویسم
2-15- انتزاع گرایی
2-16- مدرسهی باوهاوس
2-17- انتزاع گرایی در آمریکا
فصل سوم: انیمیشن و هنر مدرن
3-1- نقاشان مدرنیسم و تجربهی حرکت
3-1-1- هانس ریشتر
3-1-2- فرنان لژه
3-1-3- ویکینگ اِگِلینگ
3-1-4- اسکار فیشینگر
3-2- هنر مدرن و انیمیشن حرفهای
3-2-1- استودیوهای آغازین
3-2-2- والت دیزنی
3-2-3- استودیوی UPA
3-3- انیمیشن محدود
3-4- انیمیشن تجربی
3-5- انیمیشن اروپای شرقی
3-5-1- وضعیت عمومی تولید انیمشن در اروپای شرقی- نیمهی اول قرن بیستم
3-5-2- یان سوانکمایر
3-5-3- هرمینا تیرلوا
3-5-4- کارِل زِمان
3-5-5- یِری ترنکا روکا
3-5-6- الکساندر الکسیف
3-5-7- لوت راینیگر
3-5-8- ژبیگینو ریبژنسکی
3-6- انیمیشن انتزاعی
3-7- تصویر و قابلیت ادراک انتزاعی
فصل چهارم: تحلیل یافته های پژوهش
مقدمه
4-1- زیربناهای فکری مدرنیسم چگونه شکل گرفتند؟
4-2- بازتاب تحولات سیاسی/ اجتماعی در کار هنرمندان
4-3- بهره گیری نقاشان از تجارب علمی
4-4- آشنایی نقاشان اروپایی با هنر شرق و دیگر اقوام
4-5- نگاهی نو به محیط پیرامون
4-5-1- نقاشان و محیط شهری
4-5-2- تغییر نگاه به حرمت مضامین هنر نقاشی
4-6- نقش عکس و عکاسی در پیشبرد اهداف هنرمندان نقاش
4-7- گذر از تصویر ثابت به تصویر متحرک
فصل پنجم: جمعبندی و نتیجه گیری
5-1- فضای حرفهای نقاشان مدرن و انیماتورها در دهههای نخستین سدهی بیستم
5-2- تغییر نگاه هنرمندان نسبت به جهان طبیعی و ذهنیات انسانی
5-3- تجارب و دغدغههای مشترک نقاشان مدرن وانیماتورها
فهرست منابع
پیوست: گزارش روند تولید کار عملی: انیمیشن با عنوان Fuelish
مقدمه
در پژوهش ارتباط بین نقاشی مدرن و انیمیشن، توجه به این نکته ضروری است که هر یک از این دو رشته به عنوان یک شاخهی مستقل هنری شناخته میشوند. از این دیدگاه نمیتوان نقاشی را به عنوان یک هنر تصویر سازی محسوب کرد که در گذر زمان و در نقطهی مشخصی از تجربهی هنری، به هنر تصویر متحرک تغییر صورت داده است. انیمیشن نیز اینک زیرشاخههای متعددی دارد که با تکنیک و مصالح مختلفی کار میکنند. بنا براین “استفاده از تصویر نقاشی شده” تنها بخشی از رابطهی بین نقاشی و انیمیشن را تشکیل میدهد. برای پژوهش بین دو شاخه از هنر که با زبان تصویری سر و کار دارند، میتوانیم به حوزهی اشتراکات بیانی و شکل مواجههی هر یک از دو گروه هنرمندان با قابلیتهای خط، سطح، شکل، رنگ، نورپردازی، تصور عمق و پرسپکتیو و نظایر آن بپردازیم و تلاشهای همانندی که در استفاده از ریتم، رنگپردازی، حرکت (عینی و ذهنی) و یا توان انتقال ذهنیات و احساسات داشته اند را مورد توجه قرار دهیم.
از نگاهی دیگر، نقاشی سدهی بیستم و انیمیشن هر دو تحولات خود را در فضای اجتماعی/ سیاسی مشترکی تجربه کردهاند که مربوط به نیمهی اول این سده و دورهی اوج باورهای مدرنیسم است. این باورها یا زیرساختهای فکری، تغییرات گستردهای را به لحاظ نظام ارزشهای اجتماعی و هنری و نگاه به علم و فنآوری به وجود آوردند. بسیاری از هنرمندانی که بلوغ حرفهای آن ها از سالهای نخستین قرن بیستم آشکار شد، نیمهی اول عمر خود را در قرن نوزدهم سپری کرده بودند و شاهد شتاب گرفتن چرخ انقلاب صنعتی و گسترش مستعمرات اروپائیان به شرق و آفریقا و اقیانوسیه بودند که آشنایی هنرمندان اروپایی با هنر مشرق زمین و اقوام بدوی در سر زمینهای دور را در پی داشت. از این دیدگاه، همهی هنرمندان دورهی مدرن- و از جمله هنرمندان نقاش و انیماتور- کما بیش از نظر تاریخی هم عصر هستند و در فضای جهانی مشترکی به سر میبرند که حاصل تحولات قرن نوزدهم تا نیمهی قرن بیستم میلادی است. از این دیدگاه میتوانیم در مورد تاثیر گستردهی ناشی از آشنایی هنرمندان غربی با دنیای هنر شرقی و یا تاثیر شرایط سیاسی/ فکری جامعه بر کار هنرمندان سخن بگوئیم و ارتباط بین نقاشی و انیمشن را در آندسته از رخدادهای هنری جستجو کنیم که اصول بیان تصویری در اروپا را تغییر دادند و زمینهی دستیابی به فنآوری تصویر متحرک را فراهم آوردند.
وجه سومی هم وجود دارد؛ این که نقاشی به عنوان نقاشی، کمابیش به سطح دو بعدی بوم و امکانات و محدودیتهای بیانی آن پایبند است، اما سرنوست انیمیشن به تصویرسازی متحرک گره خورده که در آن کار انیماتورها به اقتضائات تولید یک فیلم نزدیکتر است. بنا براین نه تنها استفاده از نقاشی، بلکه مدیریت کردن نور، صدا، دکور، شخصیت پردازی، ادبیات، و بسیاری جهات دیگر ضرورت پیدا میکند. از این دیدگاه، کار انیشمن از جایی آغاز میشود که کار نقاشی تمام میشود.
در پژوهش حاضر ابتدا چشم اندازی کلی از سبکهای نقاشی مدرن و چگونگی رشد و گسترش انیمیشن ترسیم شده است. تاکید این بخش بر چالشهای فکری و یافتههای حاصل از نوجویی هنرمندان است. سپس ارتباط بین نقاشی و انیمیشن در فضای اجتماعی و فرهنگی دورهی مدرن بررسی شده و رویدادهای منتهی به نقطهی تلاقی نقاشی و انیمیشن تحلیل گردیده است.
در این مقدمه لازم است از کلیهی عزیرانی که با همفکری خود به تنظیم و ارائهی پایاننامه یاری رساندند- خصوصاً جناب آقای کیارش زندی استاد راهنمای بخش مطالعات نظری و سرکار خانم فطیما یثربی استاد مشاور پروژهی عملی – تشکر و قدردانی نمایم.
فصل اول: کلیات
1-5- بیان مسئله: لزوم درک زبان هنر در جهان معاصر
در اوائل سدهی بیستم تجربهی “حرکت در نقاشی” که تا پیش از ان در کار نقاشان مدرن از طریق جستجوی قابلیتهای بصری خط و رنگ و شکل دنبال میشد، با ظهور هنرمندان انیماتور صورت واقعی و عینی به خود گرفت. اختراع دوربین عکاسی و سینماتوگراف کمک کرد که نقاشان وسائل کارآمدتری برای خلق تصاویر متحرک در اختیار داشته باشند. انیماتورها نیز مانند هنرمندان دورهی نقاشی مدرن، در روندی پر زحمت اما پیگیر، پس از عبور از مسائل و مشکلات اولیه از قبیل کاربرد مواد و مصالح و بهبود کیفیت تولیدات، به موضوعات شاخصتری از جمله ریتم بصری، رابطة تصویر با صدا و موسیقی و توان القای فرمهای انتزاعی و غیر روایی پرداختند. نقاشی، انیمیشن و سینمای حرفهای با همهی اشتراکات و تفاوتهایی که دارند، قدرت نفوذ و تاثیرگذاریاشان را مدیون یک چیز هستند: “زبان هنر در دنیای معاصر، زبان تصویری است”.
آثار مبتنی بر تصاویر متحرک (خصوصاً انیمیشن و سینمای حرفهای)، عناصر مورد نیاز خود را از نقاشی، ادبیات کلامی، موسیقی، معماری، حرکت، تدوین فضا و تدوین زمان وام میگیرند. مخاطب این زبان به همان نسبت که از ساختار و واژگان این زبان با خبر است، میتواند خود را انفعال رهانیده و در فهم و تفسیر آن مشارکتی فعال داشته باشد، اما نقاشان، انیماتورها و فیلمسازانی که قصد دارند با زبان تصویر سخن بگویند و کسان دیگری را مخاطب قرار دهند، میباید شناختی درخور از سیر تحولات آن داشته باشند. پژوهش “ارتباط نقاشی سدهی بیستم و انیمیشن”، در راستای چنین ضرورتی و با هدف درکی عمیقتر از اجزاء زبان تصویری و پیوند درونی بین آنها انجام شده است.
1-6- پرسشهای پژوهش
در پژوهش کنونی، پرسشهای اساسی تحقیق در قالب دو بخش زیر طبقهبندی شده است:
1) نقاط عطف تحولات نقاشی مدرن چیست و هنرمندانی که سبکهای نقاشی مختلفی را شکل دادند، با قالب و محتوای اثر هنری خود چه برخوردی داشتهاند؟
در این بخش دستآورد تحولات هنر نقاشی مدرن در قالب سبکهای مختلف مورد نظر است و تاکیدات آن بر مواردی مانند تغییر نگرش نقاشان نسبت به طبیعت و محیط پیرامون، برخورد آنان با خصوصیات ذاتی خط و رنگ و شکل و وارد کردن عنصر پویایی محیطی در کار نقاشی میباشد.
2) “نقاشان انیماتور” در گذر از نقاشی به انیمیشن، چه تجربیاتی را پشت سر گذاشتهاند؟
تاکیدات این بخش بر مواردی مانند کاربرد مصالح، رویکرد به استفاده از صدا و موسیقی در انیمشنهای نیمهی اول سدهی بیستم، نقش قصه یا موضوع در انیمیشنهای روایی و انتزاعی و دستآورد تولید انیمیشن سینمایی است.
3) زیربناهای فکری دورهی مدرنیسم و تحولات سیاسی/ اجتماعی این دوره، چه بازتابی در کار هنرمندان نقاش و انیماتور داشته است؟
پرسشهای این بخش از طریق بررسی و تحلیل محیط اجتماعی و نظام برامده از زیربناهای فکری مدرنیسم دنبال میشود که از یک سو در قضاوت هنرمندان نسبت به محیط طبیعی و اجتماعات شهری اثر گذاشته و از سوی دیگر به لحاظ پیشرفتهای علم و فنآوری و تماس اروپائیان با دیگر اقوام، زمینه را برای تحولات اساسیتر در زبان تصویری فراهم آورده است.
1-7- فرضیههای پژوهش
فرضیههای پژوهش که باعث شدهاند تا از بین مباحث بیشمار ارتباطات میان رشتهای هنر، به جهات خاصی از آن توجه بیشتری بشود عبارتند از:
1) تکامل زبان هنرهای تصویری در جهان معاصر، وامدار تحولات نقاشی در سدهی بیستم یا دورهی مدرن است. در هنرمندان این دوره، الزام به نوجویی یک پاسخ روحی و روانی به لزوم تغییر ارزشهای اجتماعی و هنری پیشین بود. هنرمندان جهان را آنگونه که خود ان را درک و احساس میکردند، تفسیر و بیان کردند. چرخش نگاه هنرمندان از سمت بیرون به درون، سر آغاز تغییراتی بود که مراحل تکاملی آن با ظهور پی درپی سبکهای هنری مشخص میشود.
2) برای به نمایش گذاشتن حاصل این تغییر نگاه، تجربهی مداوم تکنیکها و ابزارهای بیانی جدید ضروری و اجتناب ناپذیر بوده است. گامهای طی شده توسط نقاشان دورهی مدرن- از جمله ارائهی تعریف متفاوتی از خط، سطح، رنگ، نور، حرکت، فضا سازی و شیوههای بیان منویات درونی – به انباشت تجاربی منجر شد که “نقاشان انیماتور” با استفاده از فنون جدید از جمله عکاسی و سینماتوگراف، ان را به سطح متفاوت و تکاملیافتهتری ارتقاء دادند.
3) اغلب این تجارب در فضای سیاسی- اجتماعی پر رنج نیمهی اول سدهی بیستم حاصل شد که پیآمدهای دو جنگ خانمانسوز جهانی، بر آن سایه افکنده بود. از این دیدگاه، ارتباط نقاشی و انیمیشن همان قدر در کاربرد مواد و مصالح و فنون تصویرسازی قابل جستجو است، که در بیقراری و دغدغههای روحی مشترک هنرمندان این دوره بازتاب دارد.
در پژوهش حاضر محتوای تحقیقی و تحلیل مبتنی بر آن به گونهای در نظر گرفته شده که جستار فرضیههای پژوهشی یاد شده را امکانپذیر نماید.
1-8- سابقه و ادبیات نظری پژوهش
برای انجام پژوهش لازم، کتب مرجع و پایاننامههای متعددی به عنوان پیشینهی پژوهشی مورد مطالعه و بررسی قرار گرفتهاند. با توجه به موضوع و حوزهی تمرکز پژوهش که پیگیری روند هنر نقاشی مدرن و انیمیشن با هدف تشخیص اشتراکات عینی و ذهنی یا رویکرد هنرمندان در این نوع آثار میباشد، منابع مرجع مناسبترین زمینهی پیشبرد اهداف پژوهشی بودهاند. در میان مقالات و رسالات موجود، تالیفی با عنوان مستقیم این پایان نامه موجود نمیباشد، اما برخی آثار در این زمینه به اهداق پژوهش حاضر نزدیکتر هستند. از جمله میتوان به موارد زیر اشاره کرد:
• پایان نامهی سرکار خانم مرجان رضوی با عنوان: “بررسی تاثیرپذیری سینما و انیمیشن از تجربیات زیباشناسانهی نقاشی”- دانشگاه هنر، 1388
این رساله ارتباط سینما و انیمشن با پیشینهی تصویری خود یعنی نقاشی را مورد توجه قرار داده است. در فصلهای آغازین این پایان نامه به مطالعهی عناصر ساختاری و سیر تحول شیوههای نورپردازی، رنگ پردازی و ترکیب بندی در نقاشی، سینما و انیمیشن پرداخته شده و در ادامه مثالهایی به منظور درک روشنتر مفاهیم مطرح شده ارائه گردیده است. فصل پایانی شامل مروری بر آثار چند تن از هنرمندان شاخص در این زمینه میباشد.
• “بررسی تعامل ایده و تصویر در روند ایده پردازی برای انیمشن”- پایان نامهی سر کار خانم نجمه هاشمالحسینی: دانشگاه هنر، 1388
در این رساله شیوهی ایدهپردازی برای انیمیشن با استفاده از تفسیر تصاویر از پیش آماده شده و یا تصاویری که از طریق طراحی آزاد به دست آمدهاند، بررسی شده است. بحثهای تحلیلی این پژوهش بازگو کنندهی آن است که در جریان خلق اثر هنری، ذهن و تصاویر ذهنی ابزارهای توانمندی هستند که به کمک آنها میتوان روشهای ایدهیابی و امکانات طراحی خلاقانه را بسط و گسترش داد. برای بیان این موضوع، بررسی موردی فبلمهای انیمیشن، نوع ایدهیابی و گسترهی ایدههای تصویری در انها انجام گرفته است.
• “تحلیل شاخصههای هنری نو در نقاشی معاصر غرب “- پایان نامهی آقای بهمن راضی علیایی، دانشگاه تربیت مدرس، 1383
در این پژوهش به منظور فراهم آوردن مقدمات لازم برای تحلیل شاخصههای هنر معاصر، دیدگاههای ناظر بر هنر مدرن و تعاریف مختلف ان از طریق بررسی اجمالی مکاتب و جنبشهای هنری این دوره از جمله دادائیسم، سوررئالیسم، کانسپچوالیسم و مینیمالیسم، معرفی شده است. جهتگیری پژوهش بیشتر معطوف به نتیحهگیریهایی است که بتوان بر اساس آنها، وضعیت هنر در دورهی کنونی و چشم آنداز آتی آن را روشن نمود.
• “نوزائی دستآوردهای مدرن در هنر معاصر”- پایان نامهی سرکار خانم سپیدهی حسینی، دانشگاه معماری و هنر، 1390
این پژهش نیز از منابعی است که در آن به بررسی و شناخت هنر مدرن و برخورد سبکهای هنری مختلف با فرم و محتوا پرداخته شده و آشنایی بیشتر با هنرمندان تاثیرگذار آن دوره را میسر مینماید.
• “مقایسهی طراحی انیمیشن در مکاتب دیزنی و زاگرب”- پایان نامهی آراسته رزاقی، دانشگاه تربیت مدرس، 1380
در این پژوهش طراحی و محتوای انیمیشن در دو مکتب پا گرفته در آمریکا و اروپای شرقی تجزیه و تحلیل شده و اصول تاثیرگذار در دو مکتب دیزنی و زاگرب بررسی شدهاند.
فصل دوم: نقاشی دورهی مدرن: چالشها و دستآوردها
مقدمه
در پژوهش پیش رو، مدرنیسم در هنر را براساس نقطهی شروع امپرسیونیسم در نقاشی مورد بررسی قرار دادهایم که در طول قرن بیستم به جنبشهای بزرگ دیگری منجر گردید. این جریانات هنری در گذر زمان هیچ گاه با یک مرزبندی دقیق مشخص نشدهاند. مکاتب هنری جدید اغلب در بستر جریان غالب شکل میگیرند، اما اعلام موجودیت آنها توسط یک هنرمند یا جماعتی از هنرمندان، نقطهی عطفی است که در حافظهی تاریخی ثبت میشود. با این حال طیف به هم پیوستهی حرکت این جریانات هنری به گونهای است که تعیین یک نقطهی فرضی برای پایان مدرنیسم و نقاشی مدرن را مشکل میکند. نقطهی پایان این پژوهش، ظهور جریان هنر انتزاعی در اروپا و آمریکا در نظر گرفته شده؛ چراکه از دیدگاه بسیاری از پژوهشگران، جریاناتی چون پاپ آرت، هنر مفهومی و … طلایه داران ظهور جریان هنری بعدی در دورهی پست مدرنیسم محسوب میشوند.
2-1 خاستگاه مدرنیسم
بررسی ابعاد مدرنیسم مبحث دامنهداری است که صاحب نظران و منتقدان در بارهی آن بحث کرده و نظرات گوناگونی را مطرح کردهاند. عدهای خاستگاه مدرنیسم را با جهش چشمگیر فنآوری که انقلاب صنعتی در انگلستان نقطهی عطف ان بود مرتبط میدانند، به این معنی که امکان تولید انبوه و نیاز به نیروی کار فراوان و ارزان، بر شیوة زندگی جوامع و ارزشهای اجتماعی غالب بر ان تاثیر قاطع و تعیین کنندهای بر جا گذاشته است. گروهی دیگر، مدرنیسم را به عنوان یک انقلاب سیاسی تلقی میکنند که با تغییر نگرش به مفاهیمی چون سیاست، دموکراسی، حکومت و … همراه بوده و با انقلاب کبیر فرانسه آغاز شده است. از منظر گروهی دیگر از صاحب نظران، مناسبترین زمینه برای بررسی پدیدهی مدرنیسم، جریانات ادبی و هنری دو قرن اخیر و تأثیرات بنیادینی است که تغییر بنیانهای فکری و فلسفی بر زندگی انسان معاصر داشته است. اما آنچه تمامی صاحبنظران و منتقدین بر سر آن اتفاق نظر دارند، بی شک تحولی است که در نوع نگاه به طبیعت و جایگاه انسان در آن رخ داده و همزمان با اوج گرفتن جریان مدرنیسم، تمامی ابعاد زندگی او را تحت تأثیر قرار داده است. در فصل سوم پژوهش، زیرساختهای فکری و اجتماعی مدرنیسم با تفصیل بیشتری مورد بررسی قرار گرفته است.
2-2- آشکار شدن نشانههای تغییر
در نظام زیباییشناسی کلاسیک و نئو کلاسیک که با سنت فلسفی برآمده از رنسانس اروپا همخوانی دارد، پدیدههای طبیعت همان گونهای که هستند، دیده میشوند و مرئی بودن، خصلت ذاتی و جدا ناشدنی آنها محسوب میشود. در این بین، وظیفهی نقاش گردآوری و همساز نمودن این پدیدهها است. بنابراین نقاشی، تصویری واقعی و به تعبیر یونانیان قدیم “محاکات یا تقلید از طبیعت” بوده و واقعیتی را بازسازی مینماید. بر اساس این آموزه نه فقط طبیعت گرایان، بلکه نقاشان خیال پرداز هم واقع نما هستند، با این تفاوت که اشکال خیالی آنان بازنمایی واقعیتی است که در جهان نا مرئی و پوشیده از چشم عامهی مردم رخ میدهد. نقاشیهای هیرانیموس بوش که در آنها بهشت و جهنم به طرزی شگفت آور به تصویر کشیده شده و یا پردههایی که وسوسهی شیاطین و امداد فرشتگان به قدیسین تجسم میبخشند، ریشه در باورهای عمیق مذهبی دارند که نقاش شکی در حقانیت و واقعی بودن آنها ندارد. با این حال سنت دیرپای تقلید از طبیعت و واقع نمایی، در برابر موج برآمده از باورها و ارزشهای جدید به تدریج رنگ میبازد
امپرسیونیستها پیوند خود را با طبیعت قطع نکردند، اما بر احساس آنی حاصل از رویت تصویر شیء بر شبکیهی چشم تأکید کرده و از این طریق به تعبیری تازه از دنیای مرئی دست یافتند. امپرسیون یا ادراک شخصی نقاش، همان احساس بصری او بود. امپرسیونیستها با نشاندن احساس بصری به جای تصویر عینی و با ثبت نمودهای گذرا به عوض بازنمایی چیزهایی شناخته شده، نقاشی را به سمت تفسیر ذهنی نقشمایه و در نتیجه، به سوی تقلیل اهمیت موضوع سوق دادند. آنان با تجزیهی پدیدههای نورانی و تبدیل نور سفید به عناصر متشکلهی رنگینش، راه دستیابی به استقلال رنگ و شکل را نشان دادند.
در برخی از هنرمندان امپرسیونیست مانند ونگوگ، این احساس تمام وجود نقاش را فراگرفت و هنرمند درصدد نمایاندن چیزی که در برابر چشم داشت نبود، بلکه به طرزی اختیاری از رنگ بهره میجست. اما پردهی نقاشی هنرمندانی چون گوگن، سزان و سورا، بیشتر عرصهی آفرینندگی ذهن مینمود تا قلمروی بازنمایی جهان بیرونی. از این پس هنرمند کمتر به مشاهده و بیشتر به احساس و ادراک خویش بها میداد. او آزادانه از دادههای طبیعت بهره میگرفت و به تحلیل و تحریف واقعیت بصری میپرداخت و این دگرگونسازی را تا بدانجا پیش میبرد که چیزها غیرقابل تشخیص میشدند. بدین ترتیب تصویر واقعی بیش از پیش در برابر معنای شکل یا رنگ خاصی که میتوانست محمل یا نشانهی واقعیت بصری باشد، عقب نشینی میکرد. گام نهایی، ناپدید شدن کامل تصویر واقعی بود.
2-3- امپرسیونیسم
“امپرسیونیست ها از احساس جدید دگرگونی و سرعت ادراکات بصری بسیار متأثرند. آنها نه فقط به اکتشاف و توصیف چشم اندازهای شهری میپردازند، بلکه سرعت و حرکت و پویایی را در نحوهی نگرش و در طرز اجرای هنر خود وارد میکنند. امپرسیونیستها با خوشبینی تمام برخورداری انسان غربی را از دنیای نو _ چنانکه هست_ نشان میدهند. از سوی دیگر، آنان با طبیعت میآمیزند و میکوشند نمودهای متغیر طبیعت را بنمایانند؛ و یا به عبارتی سعی دارند “شدن” را وصف کنند نه “بودن” را. بدین گونه امپرسیونیستها مفهومی از واقعیت را پیش مینهند که در نقاشی پیشین غرب سابقه نداشته است.” (پاکباز، 1381: 68)

شکل 2-1: نمونههایی از نقاشی وان گوگ
از طرفی دیگر، سینیاک در سال 1899 در کتابی تحت عنوان “دلاکرواتا”، در خصوص امپرسیونیسم نو مطالبی نوشت و هنرمندان آن را نقاشانی وصف کرد که اسلوب تجزیهی منشوری رنگها را تحت ضابطه درآوردند و بسط دادند. نتیجهی کارشان آن بود که تک تک رنگها و درجات رنگی نه روی تختِ رنگ، بلکه در چشم بیننده آمیخته میشدند. سینیاک در بخش دیگری از کتابش مسیری پیوسته از کانستابل و دلاکروا تا امپرسیونیستها و سپس تا سورا را پیگرفت. بی شک سورا در چیرگی بر نور طبیعی که مهمترین مسألهی امپرسیونیستها بود، تا حد ممکن پیش رفت. او با ارتقاء کیفیت یکی از عناصر تجسمی _ یعنی رنگ_ بر استقلال ماهوی واسطی تصویری تأکید کرد. با تحقق عینی جوهر مادی رنگ، جوهری روحی از آن استنتاج شد.
کشف قوانین حاکم بر رنگ و نظام متشکل از تباینها1، افقی بس جالب توجه در برابر هنر نقاشی گشود. از آن رو که قلمروی رنگ به منزلهی ترتیب منظم و متعادل تباینها تلقی شد، کل تصویر زیر فرمان قانون هماهنگی2 درآمد. سورا به این نتیجه رسید که هر پردهی نقاشی عبارت از ساختاری منظم است که با ریتم، تعادل و تباینها بنا شده است و هنر به قول سینیاک ” آفرینش برخوردار از نظمی بالاتر از رونگاری طبیعت است که اتفاق بر آن فرمان می راند”. سورا اعلام میکند که “هنر یعنی هماهنگی، و هماهنگی عبارت است از قیاس اختلاف و شباهت در عناصر سایه – رنگ، رنگ و خط که برحسب وضعیت برترشان و تحت تأثیر نور، در ترکیبهای شاد و آرام و یا غم انگیز ملاحظه شوند”. در اینجا ما مستقیما از اثرات بصری – حسی خط و رنگ، به اثرات بیانی آنها هدایت میشویم. تباینهای تیره _ روشن، تباینهای رنگهای مکمل و تباینهای خطها ( آنها که زاویهی قائمه میسازند)، نه فقط در ساختار صوری فرمال بلکه در ساختار بیانی اکسپرسیو تحقق مییابند. سورا میگوید: “شادمانی برابر است با برتری روشنایی رنگهای گرم و خطوط صعودی؛ آرامش برابر است با تعادل بین روشنایی و تاریکی میان رنگهای گرم و سرد و خطهای افقی، و غمگین برابر است با برتری تاریکی، رنگهای سرد، و خطهای نزولی.”

شکل 2-2: نمونههایی از نقاشی سورا
از این دیدگاه، کل تصویر به مثابهی ساختار صوری و بیانی، زیر فرمان هماهنگی است. این با نقاشی واقع نما، عکاسی و مصور سازی3 کاملا تفاوت دارد و ارزش خاص خود را دارا است. هرگاه یک نقاشی از قوانین منطقیش پیروی کند، در شبکهای ظریف از روابط تصویری قرار میگیرد و قالبی از آن خود مییابد. کار نقاش فقط ایجاد نظم و صراحت است یا بنابر سخن سینیاک:” نقاش در برابر بوم سفید بیش از هر چیز باید تعیین کند که کدام جلوهی خط یا سطح مطلوب اوست و کدام رنگ یا سایه _ رنگ را باید به کار برد.” امپرسیونیست نو از تباین دو سایه _رنگ آغاز میکند و به آنچه گسترهی تابلو را خواهد پوشاند، نمیاندیشد. او در دو سوی یک محور فرضی عناصر خود را در تباین با یکدیگر قرار میدهد و آنها را متعادل میسازد تا تباین جدید به نقشمایهای جدید منتهی شود. بر این منوال با پیش رفتن از یک تباین به دیگر، گسترهی بوم سرانجام پوشانیده میشود. نقاش، نردبان یا ” گام” خود را تغییر میدهد. او خط و سایه_ رنگ را بنابر خصلت بیانی تصویر هماهنگ میسازد. چنین است که نقاش با وادار کردن تبعیت رنگ و خط از عاطفهای که وی را برمیانگیزد، شاعر و آفریننده میشود. اینها انگارههایی تازه بودند و نقیض امپرسیونیزم را ارائه میکردند، زیرا هدف نقاش دیگر نه تصدیق و تحقق شادمانهی منظرهای طبیعی بر روی بوم، بلکه دستیابی به تصویری مستقل بود. در میان هنرمندان امپرسیون، سزان، ون گوگ، گوگن و سورا به سبب تحولاتی که در این عرصه ایجاد نمودند بی شک از پرآوازه ترین هنرمندان این دوره محسوب میشوند.

شکل2-3: نمونههایی از نقاشی سزان
“از این اصل که هنر نه رونگاری و بازسازی ، بلکه بازنمایی طبیعت است، چنین استنباط میشود که هنر نوعی هماهنگی به موازات هماهنگی طبیعت است. تابلو از قوانین خاص خود پیروی میکند. هنر در گسترهای صوری پای میفشرد: “یک تابلو، بیش از هر چیز باید فقط رنگ را بازنماید. روایتگری، روانشناسی …. و نظایر اینها، جنبهی ضمنی تصویرند. در تک تک آثار سزان، رفت و برگشت بین این دو گسترهی موازی_ یعنی هنر و طبیعت _ را میتوان درک کرد و هر یک از آثارش رشتهای از پیوند جهان مرئی با دنیای مستقل تابلو را نشان میدهد. به تدریج این شبکهی متشکل از رشتههای پیوندِ عینیت با انتزاع، آنچنان درهم میتنند که عناصر صوری جداگانه_ یعنی خط، سایه/ رنگ، و رنگ_ به یک کل تجزیه ناپذیر بدل میشوند.” (پاکباز، 1381: 372)
سزان شاید ناخواسته، ضربهی نهایی را بر پیکر سنت بزرگ وارد آورد. تابلو، دیگر پنجرهای گشوده بر روی فضای صحنه نیست، بلکه فقط گسترهای است که با نوسانها و ارتعاشهای فضای تصویری، اکنون “غیر پرسپکتیوی” شده است. بنابراین ارگانیسم تصویری مستقل، فضای تصویری مستقلی را نیز که در آن بافته شده است، به دست می آورد.

شکل 2-4: نمونههای دیگری از نقاشی سزان
امپرسیونیستها می کوشیدند تصور شکلها را در میان دریایی از نور و هوا به بیننده القا کنند و نتیجه، تحلیل بردن شکل اشیا بود. سزان به ساختار استوار فرم و روابط متقابل شکل اشیاء میاندیشید. او جوّ را به بافت فشردهای از لکه- رنگها که با ضربهی قلمهای موزون در شکلی محکم میخکوب شدهاند، بدل میکند و به آن حالتی از جمود و ثبات میبخشد (این رویه بعداً مورد توجه فوویستها قرار گرفت). سپس ذرات این جوّ تصویری را تحت نظامی درمیآورد که آشکارکنندهی روابط نمایشی اشیا است، درست مانند برادههای آهن واقع در میدان مغناطیسی که جریان مغناطیسی را به صورت نمودار نشان میدهند. سزان بدینسان در ارائهی انرژیها به زبان فرم توفیق مییابد. در کار سزان لیوانی گرد به اضافهی یک بطری، صرفا اشیاء مادی و یا ساختار مجزا نیستند. اینها، انرژی چرخشی و انرژی ایستا را مینمایانند. این انرژیها برهم اثر میگذارند و در ظاهر اشیاء نیز نفوذ میکنند. به این طریق است که تحریف و تصرف شکلی در نقاشیهای سزان پدیدار میشود. تحریفهایی که در شکلهای او میبینیم عمدی یا اتفاقی نیستند، بلکه بر روش وی در استحاله ی جهان برونی به فرم دلالت دارند. سزان در واقع عرصهی نقاشی را وسعت میبخشید. نقاش اگر تاکنون وظیفهی ارائهی چیزهای قابل رؤیت را داشت، حال وظیفهی ساختن چیزی قابل رؤیت را برعهده میگیرد.
سزان نخستین نتیجهاش را از امپرسیونیستها میگیرد: برداشتن تأکید از موضوع. با آنکه شیء ترسیم شده در نزد امپرسیونیستها اساسا منعکس کنندهی نور است، در نزد سزان به ابزاری فرعی برای سازماندهی سطح (پلان) تصویر بدل می شود. سزان با ادامهی روند کاهش اهمیت موضوع، به خودی خود، ارزش چیزی را که میسازد بالا میبرد. حال تابلوی نقاشی وجود مستقل خود را دارد و باید تماما برحسب کیفیات تصویری ذاتی خودش مورد قضاوت قرار گیرد. در آثار سزان، سادهسازی شکلها و برجستگیهای تندیسوارشان، چنان ظاهری از آرامش و وقار پایدار به آنها میدهد که هنر دورهی رنسانس سدهی پانزدهم را به یاد تماشاگر میآورد.
نقد خلاقانهی امپرسیونیسم توسط سزان، سورا، گوگن و ونگوگ، نقطهی عطفی را در تحول نقاشی مشخص مینماید. نوآوری عمدهی دو دههی آخر قرن نوزدهم، تغییر در نگرش انسان به طبیعت بود. طبیعت همچون یک “برابر نهاد” یا به منزلهی نیرویی که باید بر آن غلبه یافت، چیزی که در ذهن آدمی میتواند تحقق یابد، به شمار آمد. بنابراین، نقاشی به مثابهی بازآفرینی طبیعت در معادلهای رنگ و شکل تلقی شد که بیانگر پاسخ روحی انسان به طبیعت نیز بود. نقاش رابطهای فعال، پرشور و جوینده با جهان مرئی برقرار کرد. او پیگیرانه کوشید تا نه فقط چیزها بلکه روابط میان خود و چیزها را قابل رؤیت سازد. سزان و سورا برآن بودند که معادلهای تصویری شکلها و فضا و نور طبیعی را بیابند. در اثر کوشش ایشان هر مجموعهی اشیاء طبیعی به صورت ترکیبی گویا از اشیا هنری درآمد. اینان، تابلو را به مثابهی ترتیب معقول صور بصری در ساختاری منظم از رنگها و شکلها که روابطشان تابع قوانین معینی بود، تلقی کردند. هدف گوگن و وان گوگ، بیش از هر چیز، بیان مستقیم درون طبیعت بود. اینان کوشیدند به مدد نیروهای بیانی وسایل تصویری، طبیعت را به گونهای جدید بازنمایی کنند، لیکن به مقولهی استحالهی ساختمانی چندان نپرداختند. وان گوگ و گوگن، زبان روحانی مستقل وسایل تصویری را کشف کردند و استحکام بخشیدند: در نزد ایشان، خطِ توصیفی به خط بیانگر و رنگِ موضعی به رنگ القایی بدل شدند.
از آن زمان به بعد دو گرایش متمایز، یکی تأکید بر “ساختمان” و دیگری تأکید بر “بیان” در هنر نوین بروز کرد و ادامه یافت. هر دو گرایش به سهم خود به تعمیق و توسعهی محتوای نقاشی یاری رساندند. سزان در روند اکتشاف نظم ساختمان بصری و انطباق مجدد آن بر طبیعت، اشاراتی نیز به الگوها و ضد الگوهای زیبایی شناختی ذهن آدمی داشت. گوگن با شناخت و به کار بستن طنینهای رنگی شدید، به عنوان وسیلهای برای جنبش روح آدمی، راه بازآفرینی رویاها را گشود. “روش سزان، روشی عینی و برونگرا و بر اساس سنجش و شمارش و ساخت استوار بود: هماهنگیهای بنیادی به وسیلهی هندسهی دقیقی از فرمهای عینی مفروض بدست آمده بودند که در ریتمهایش نبض عاطفهی انسانی میزد. روش گوگن، روشی ذهنی و درونگرا بود؛ گفتگویی هیجان انگیز با اشیاء بود که در آن رنگها و شکلها به نشانههای گویای عاطفهی انسانی بدل شدند. سزان و گوگن قدرت پیام دهندگی عناصر تجسمی را از نو کشف کردند. این که صدای یک رنگ، حرکت یک خط و ریتم ترتیب فرمها بدون رجوع به تصویر طبیعی میتوانستند عواطف آدمی را برسانند، کشفی تعیین کننده و برانگیزاننده بود.” (پاکباز، 1381: 375-373)

شکل 2-5: وان گوک
2-4- مکتب اصالت ترکیب4
“نقاش میانهی قرن نوزدهم، موضوع و مادهی مطلوب رمانتیسیم را با صحنههایی از زندگی همگانی انسان نوین جایگزین میکرد. این علاقهی جدید او به موازات کنجکاوی و کنکاشهای علمی همه جانبهای در خصوص اجتماعات انسانی و رفتارهای گروهی آنان پیش میرفت. روش هنرمند مانند روش عکاس یا جامعه شناس در آغاز توصیفی بود، ولی در نیمهی دوم سدهی نوزدهم جایش را به تحلیل و بیان داد و هنرمند دریافت که فعالیتش تابعی از ابزارها و مصالح کارش است. او پیبرد که بوم نقاشیاش پنجرهای پشتنما نیست که به دنیای بصری طبیعت گشوده شده باشد، بلکه سطحی ملموس است که رنگریزهها به طرق بسیار متنوع بر روی آن آرایش میگیرند. این آن واقعیتی بود که هنرمند با آن مواجه شده بود.” (پاکباز، 1381: 378)
“شخصیت و نظریههای گوگن محیط سمبلیسم را از لحاظ زیبایی شناسی دستخوش دگرگونی عمیقی کرد. گوگن، برنار و سایر نقاشان پنتاون در نمایشگاهی که در سال 1889 در کافهی ولپینی پاریس برگزار کردند، خود را “سنته تیست” نامیدند. چگونگی تلخیص شکل و تشدید رنگ در تابلوهای این نمایشگاه، بیش از هرچیز دیگری بر نقاشان جوان اثر گذاشت. اصالت ترکیب در کار ایشان به معنای مرکزیت دادن و ساده کردن فرم به منظور بیان اندیشه بود. امیل برنار درمورد اسلوب کارها اصطلاح کلوآزونیسم (مشبک کاری) را پیش نهاد و منظورش از این اصطلاح محدود ساختن سطحهای رنگی با خطهای پیرامونی ضخیم بود که بر حرکت گویای خط و درخشش رنگ میافزود. درعین حال جلوههای مشابه میناکاری و شیشه کاری منقوش قرون وسطی را نشان میداد.” (پاکباز، 1381: 388)
2-5- فوویسم
هدف “ماتیس” و دوستانش در شیوهی فوویسم را میتوان چنین خلاصه کرد: تصویر، یک فضای معنوی است؛ از هرگونه سه بُعدنمایی باید دوری جست؛ شکلهای طبیعی باید از منظر معنوی تصویر پیروی کنند. نور باید به واسطهی رنگ بیان شود؛ گسترهی تصویر باید با قطعات رنگی صریح مفصل بندی شود، زیرا به مدد رنگهای صریح و خالص است که حداکثر بیان به دست میآید. در زبان نقاشی، بیان و آرایش مفهومی مترادفند، چرا که به قول ماتیس: “بیان، در روش تفکر من عبارت از بازتاب انفعالات بازتابنده بر یک چهره و یا آشکارشده توسط حرکات و اشارات شدید نیست. کل آرایش تابلوی من بیانگر است… ترکیب بندی، یعنی هنر آرایش عناصر مختلفی که نقاش برای بیان احساسهایش در اختیار دارد… یک اثر هنری به هماهنگی کل نائل میشود.” (پاکباز، 1381: 423)

شکل 2-6: نمونههایی از نقاشی ماتیس
بررسی نقادانهی میراث “کاوشگران بزرگ”، ماتیس را به نتایجی مانند این رهنمون شد: رنگها باید خالص باشند و به عنوان معادل نور به کار روند؛ درک فضا نه با کاربست پرسپکتیو کلاسیک، بلکه باید با ترتیب رنگها، و بهرهگیری از خصلت پیشایندگی و پسروندگی رنگها تأمین شود. گستره و خطهای مرزی باید روشن و ساده باشند و سازمانبندی آنها باید انرژیهای ذاتی خط و رنگ را باز تاباند. موضوع، از طریق این هماهنگی صوری در تابلو بیان هنری مییابد؛ و این نوعی “هماهنگی قابل مقایسه با ترکیب موسیقی” است. اینها نکاتی هستند که مبانی زیبایی شناسی ماتیس را به روشنی توضیح میدهند. او در سراسر زندگی هنریش، خود را وقف تکمیل این زیبایی شناسی کرد تا به نهایت روشنی و سادگی دست یافت. با آنکه او در ابتدا تا حدی تحت تأثیر بنار و امپرسیونیسم پسین بود و گرچه در آغاز مرحلهی فوو از سینیاک اثر گرفت و این اثرپذیریها، کارش را تا حدی مغشوش نمودند ، اما هیچ گاه از پیشرفت به سوی وضوح و صراحت باز نایستاد.”
2-6- مکتب متافیزیکی
جورجو دکریکو حلقهی رابط بین خیالپردازی رمانتیک سدهی نوزدهم و جنبشهای آمیخته با عناصر غیرمنطقی در سدهی بیستم نظیر “دادائیسم” و “سورئالیسم” است. کریکو همواره به شالودهی متافیزیکی نقاشیهایش اشاره میکرد و منظورش از این اصطلاح تلویحا خصوصیاتی چون غرابت، شگفتی و تأثیر ضربتی بود. در فضای نقاشیهای کریکو، با آنکه احجام اصلی عناصر معماری به موازات سطح پرده نقاشی شدهاند، به فضای پرسپکتیو دورهی رنسانس تعلق دارد. فضای پرسپکتیو او که ظاهرا در برابر انقلابات تصویری/ فضایی پنجاه سال گذشته بی تفاوت بود، از وضوح معمارانهی هنر سدهی پانزدهم ایتالیا برخوردار است. با وحود این فضای پرسپکتیو کریکو فقط یکی از شالودههای آفرینش دنیای رها شدهی رویاهای او است. اهمیت انقلاب کریکو در استفاده از پرسپکتیو به عنوان وسیلهای بیانی و نه صرفا توصیفی برای بیان جلوههای رمزی درونی، در نظر سورئالیستها مانند اهمیت کوبیسم در نظر انتزاع گرایان بود.” (آرناسن، 1367: 273)
2-7- دادائیسم
واژهی دادا در سال 1916 برای توصیف جنبشی ساخته شد که آن روزها از بطن جلسات آشفتهی هنرمندان در کافة ولتر سر بر میآورد، لیکن هنوز در سرمنشاء آن اختلاف نظر وجود دارد. تفسیر عامه پسند این واژه را هولسنبک انجام داده است. او میگوید “یک فرهنگ لغت فرانسوی/ آلمانی را همین طوری باز کردیم و به واژهی “دادا” به معنی اسب چوبی گهواره یا اسب سرگرم کنندهی کودکان برخوردیم.” ریشتر به تلفظ دا، دا، دا، دا (بله، بله، بله) در صحبتهای رومانیایی تسارا و یانکو اشاره میکند. واژهی “دادا” در زبان فرانسوی نیز به معنی سرگرمی، حادثه یا شیفتگی آمده است. از دیگر سرچشمههای احتمالی این واژه میتوان به لهجههای ایتالیایی و آفریقایی اشاره کرد. ریشهی واژهی دادا هرچه بوده است، خود دادا نماد اصلی و تمسخرآمیز این کلمه خطاب به جنبشهای رسمی – اعم از سنتی یا تجربی- و مشخص کنندهی هنر اوایل سدهی بیستم است. دادائیستها برای انتشار عقایدشان، بسیاری از فرمولهای فوتوریسم را مورد استفاده قرار دادند: کلام آزاد مارتینی، اعم از شفاهی و کتبی، جلوههای موسیقی پرسروصدای روسولو برای خاموش کردن صدای شاعران و بیانیههای متعدد؛ ولی نیت ایشان با نیت فوتوریستها که دنیای ماشین را میستودند و مکانیزاسیون، انقلاب و جنگ را وسیلهای عاقلانه و منطقی- هرچند ددمنشانه- برای حل مسائل انسان میدانستند، تفاوت داشت.
دادائیستها معتقد بودند که عقل و منطق به فاجعهی جنگ جهانی انجامیده است و تنها راه نجات از هرج و مرج سیاسی، عواطف طبیعی، شهود و منطق گریزی است. نگرش ایشان از یک لحاظ بازگشت به اندیشهی ضرورت درونی کاندینسکی یا عنصر روحی وی در هنر بود ؛ ولی دادائیسم از همان آغاز منفی و بدبین جلوه میکرد.
در مقابل، دادای زوریخ در درجهی نخست یک نمایش ادبی بود و از لحاظ ایدئولوژیک از شعر آرتور رمبو و اندیشههای انتقادی ماکس یاکوب و گیوم آپولینر ریشه میگرفت. در عرصهی پیکره تراشی و نقاشی یگانه نوآوریهای واقعی تا ظهور پیکابیا، نقشهای برجستهی آزاد و کولاژهایی بودند که بر طبق قوانین تصادف، به وسیلهی ژان آرپ ترکیب بندی میشدند. نقاشیها و تندیسهای دیگر هنرمندان عضو دادای زوریخ، جز در برخی موارد استثنایی با نوآوری همراه نبودند. در رشتهی فیلم سازی انتزاعی و اکسپرسیونیستی- مخصوصا از طریق آزمایشگریهای هانس ریشتر و وایکینگ اکلینک- و در عکاسی و طراحی چاپی، دادائیست های زوریخ نوآوری های مهمی داشتند. به فعالیت این گروه، در فصل بعدی اشاره خواهد شد.
هوگوبال با سرودن شعر “اوگاجی بری بیمبا” در ژوئیهی 1916، شعر انتزاعی را وارد جنبش دادائیسم کرد. او در ژوئن 1917 یکی از جلسات بعد از ظهر را به شعرخوانی انتزاعی اختصاص داد و شورشی تمام عیار پدید آورد. فرض او دایر بر اینکه زبان سنتی مانند تصویر کهنهی انسان در نقاشی، دیگر جایی در شعر ندارد، باعث شکلگیری کلامی مرکب از هجاهای کم و بیش خوش آهنگ و بی معنی مانند این شد:” زیزیم او را لالا زیمزیم زایز بار زیملا لازام …”. واکنشهای دیوانه وار شنوندگان نیز نتوانست مانعی فرا راه تأثیرگذاری این آزمایشگریها بر مسیر آتی شعر پدید آورد. ولی دادای زوریخ را نمیتوان با برشمردن دستاوردهای عینی یا نفوذش در سبکها ارزیابی کرد. اهمیت دادائیسم همچون اهمیت یک حالت ذهنی بود، نه یک سبک یا جنبش. دادائیستهای زوریخ خشمگینانه با هرنوع برنامهی سازمان یافته در هنرها یا هر جنبشی که بتواند به صورت یک شاخص مشترک برای چندین سبک یا گروه هم بستهای از سبکها درآید مخالفت میکردند، لیکن سه عامل در شکل گیری تلاشهای خلاقانهی ایشان موثر بود. این سه عامل عبارت بودند از برویتیسم (موسیقی پر سروصدا)، همزمانی و تصادف. برویتیسم را از فوتوریستها، همزمانی را از کوبیستها با واسطة فوتوریستها گرفته بودند.
دادائیستها این اصول را نیروهایی منفی و ویرانگر میپنداشتند. تصادف، البته تا حدودی در تک تک آفرینشهای هنری وجود دارد. در گذشته هنرمند معمولا میکوشید تصادف را مهار کند یا به مسیر خاصی سوق دهد، ولی در این دوره تصادف به نیروی قاهر تبدیل شده بود. علی رغم منفی گرایی اعلام شدهی دادائیستها، این عوامل سه گانه به زودی شالودهی نگرش مثبت و انقلابی ایشان نسبت به عمل خلاق را شکل داد. این نگرش امروزه نیز در شعر، موسیقی درام و نقاشی به چشم میخورد.” ( آرناسن، 1367: 281)
2-8- سورئالیسم
در سال 1924 بیانیهی سورئالیسم برتون شامل تعریف ذیل صادر شد:
“سورئالیسم: اسم مذکر، حرکت خود به خود و صرفا روانی است که هدف از آن بیان شفاهی یا کتبیِ عملکرد تفکر است؛ تفکر تحمیل شده در غیاب هرگونه عنصر بازدارندهی ناشی از عقل، و در خارج از قلمرو هرگونه پیش پنداشت زیبایی شناختی یا اخلاقی. در فرهنگ فلسفی. سورئالیسم بر شالودهی اعتقاد به وجود شکلهایی برآمده از تداعی ناشناخته، قدرت یکه تاز رویاپردازی و فعالیت بی غرضانهی تفکر در واقعیتی فراتر است. سورئالیسم به نابودی تمامی دیگر ساز و کارهایهای روانی منجر میشود و در حل مسائل اصلی زندگی، خود را به جای آنها مینشاند.”
در این تعریف به جای تأکید بر صورتهای تجسمی بر واژهها و به جای نقاشی یا پیکره تراشی بر ادبیات تأکید میشود. این جنبش تحت تأثیر شاعران و منتقدانی بود که خود را وارث رمبو، لوتره آمون، و ژاری میدانستند. گذشته از این برتون از شاگردان و پیروان جدی فروید بود و اصل سورئالیستی مربوط به نقش درجهی اول رویا و ضمیر ناآگاه برای شاعر و نقاش را نیز وی از نظرات فروید استخراج کرد. او لحظهی سوررئال یا فرا واقعی را لحظهی الهام میداند و میگوید: “در این لحظه، تصادفها و تناقضات رویاها و واقعیتها حل میشوند. در سال 1930 او در دومین بیانیهی سورئالیستی چنین گفت:” برای ذهن نقطهی خاصی وجود داردکه از آن پس زندگی و مرگ، عنصر واقعی و تخیلی، گذشته و آینده، گفتنی و ناگفتنی، بلند و کوتاه، دیگر تضاد به شمار نمیروند.” عنصر تصادف و بخت در شکلگیری یک اثر هنری یا حتی خود هنرمند که سالها مورد بحث دادائیستها بود، این بار به طور اساسی مورد مطالعه قرار گرفت. از اجزای ضمنی برنامهی سورئالیستها، ضرورت شورش برضد نهادها و فلسفهها، برضد سیاستمداران، فیلسوفان، شاعران و هنرمندان سالخوردهای بود که نسل جوان را به ورطهی هولناک جنگ اول جهانی کشانده بودند. دادائیستها و سورئالیستها تماما در دورهی بیست تا سی سالگی عمرشان بودند و برای پی بردن به شدت تضادهای آشتی ناپذیر میان ایشان، باید تجربهی چهار سالهی یک جنگ جهانگیر و خانمانسوز را در نظر گرفت. این تجربه سورئالیستها را برآن داشت که به انزوای شاعر و بیگانگیاش با اجتماع و حتی اش از طبیعت اهمیت بیشتری بدهند. “به دلیل نیروی حیاتی سرشار نقاشی و پیکره تراشی سورئالیستی، تعداد انگشت شماری از مدافعان سوررئالیسم، این واژه را با دقتی در حد وسواس آندره برتون به کار میبردند. نقاشان سوررئالیست بزرگ صرف نظر از جست و جوی موضوع تازه یا گسستن از مضمون سنتی، از لحاظ سبک با یکدیگر مشابهت چندانی ندارند. از آنجا که فردگرایی و انزوا هستهی مرکزی این جنبش به شمار میرفت، هنرمندان در درجهی اول میکوشیدند به عنوان فرد مطرح باشند.” (آرناسن، 1367: 322)
هنرمندی که بیش از دیگران در نظر عامهی مردم نمایندهی سورئالیسم به شمار میآید، سالوادور دالی اسپانیایی است. نه فقط نقاشیهای او، بلکه



قیمت: تومان

دسته بندی : پایان نامه ارشد

پاسخ دهید